Где же ей было думать об образе, о цельности сценического воплощения и заботиться о реализме спектакля в целом? А ведь Олимпия Боронат была одной из лучших певиц: обладая чарующим тембром, большой музыкальностью и всеми средствами итальянского бельканто, певица не нуждалась для увеличения своего успеха в заискивании у публики!

Однако пока мы говорим не о лучших представителях итальянской школы, а о массе посещавших Россию певцов из трупп Кастеляно, братьев Гонзаго и т. д. и т. п. От них ни большой певучести, ни того самого бельканто, с которым всегда связывались наши представления о классической школе итальянского пения, мы уже не слышали.

Средние певцы, правда, могли вызвать удивление своими природными данными. Устная традиция хорошего пения, ставшая плотью от плоти итальянского народа, возможность часто слушать хороших певцов, слуховое, пусть даже бессознательное, подражательное восприятие их великолепного искусства давали посредственным исполнителям некоторую видимость, отражение той школы, которой нас пленяли большие мастера. Но цельного

<Стр. 140>

художественного наслаждения они не доставляли — их устремления были направлены в первую очередь На внешне эффектную подачу звука. Каждая нота выявлялась у них чаще всего сама по себе, в зависимости от возможностей того или иного исполнителя, но именно сама по себе, сплошь и рядом вне связи с окружающими нотами.

Отсюда потеря ровности звуковедения, выравненности регистров. Рядом с закрытыми (сомбрированными), независимо от высоты, звуками возникали звуки, чуждые основному тембру, открытые, вульгарно раскрывавшиеся — особенно на ферматах перед квинтой вниз. Исчезала логика звуковедения, и на место простоты водворялась пестрота, а это убивало кантилену.

Гегель говорил: «У итальянцев обыкновенные звуки... с первого же мгновения пламенны и прекрасны: первый звук уже свобода и страсть, первый тон вырывается из свободной груди». Это в значительной степени верно, но тем не менее при всех природных дарах итальянцев их искусство стало падать.

2

Одной из причин, способствовавших падению итальянского певческого искусства, на мой взгляд, явилось веристское направление в оперном творчестве.

Позволю себе начать с оговорки. Я ни в какой мере не собираюсь отрицать ту положительную роль, которую веризм сыграл в демократизации оперного жанра обращением к сюжетам из жизни простых людей.

Это, а также мелодическая насыщенность отдельных эпизодов и весь экспрессивно-мелодический стиль опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло сделали их лучшие создания — «Чио-Чио-Сан», «Тоску», «Богему», «Паяцев», «Сельскую честь» — произведениями широко популярными.

Однако тяга к острым сюжетным ситуациям, к бытовщине, грубоватое, порой даже натуралистическое отображение жизни, выпячивание отрицательных персонажей (Тонио, Скарпиа, Джонсон и другие), взвинченность сценического и музыкального выражения предопределили и аффектацию сценического поведения артистов. Это повлекло за собой, естественно, такое же аффектированное

<Стр. 141>

пение, которое было вскоре перенесено и на исполнение итальянских классических опер.

Основой истинного бельканто были легкость, изящество, спокойная певучесть, столь органичные образному миру итальянской оперной классики. Но это оказалось ненужным Для изображения характеров убийц — Тонио в «Паяцах», Альфио в «Сельской чести», Джонсона в «Девушке с Запада» и др. Недаром Верди назвал «героику» веристов унижением человеческого образа и «правду» веристов — ложной правдой, хотя он очень высоко ценил, например, талант Пуччини.

Великий классик реалистической оперы Италии XIX века — Верди для выразительного отображения любого душевного движения умел сочетать рекой льющуюся мелодию с мелодическими речитативами, которые нисколько не снижают общего уровня выпевания (а не проговари-вания) вокальной строки. Верди не дает поводов вырывать из вокального текста строку или даже слово из группы одинаковых по высотности или однотонных слов для выкрикивания или грубо форсированной подачи. Постепенно отказываясь от излишних фиоритур и мелизмов, выразительность, музыкальная сущность, «подтекст» коих для средних певцов часто остается закрытой книгой, Верди до конца дней своих сохранил способность обогащать вокальную строку выразительнейшей мелодикой, в то же время оберегая исполнителя от необходимости насиловать свою природу. Разбойник Спарафучиле («Риголетто»), тиран Монфор («Сицилийская вечерня»), кровожадный Филипп («Дон Карлос»), исчадье ада Яго («Отелло»)—все они поют, поют и поют. Красиво, мягко поют. Их самые жесткие и жестокие по содержанию речитативы — мелодичны. Их музыкальный язык нигде не требует вандальского обращения ни с лучшими традициями итальянского пения, ни с человеческим голосом.

Веристов уже не увлекала большая кантилена, поэтому речитатив в операх веристского направления в большинстве случаев не требовал от исполнителей владения распевностью. На исполнении таких речитативов никогда не могли бы воспитать свое искусство такие мастера, как Нелли Мельба — замечательная Тоска, Марио Саммарко — прекрасный Скарпиа и Тонио или Апостолу — выдающийся Каварадосси. Они выросли на «сухом речитативе» Россини и из него делали чудеса, но они вокально

<Стр. 142>

скучали, если можно так выразиться, в веристских операх. Баттистини спасался от этой скуки тем, что уснащал одну-две из шести или десяти одинаковых нот каким-нибудь элементарным группетто. Это было наивно, но показательно... Менее же тонкие исполнители инстинктивно прибегали к легко напрашивающемуся нажиму...

К тому же перенасыщенный аккомпанемент и в первую очередь удвоение вокальной мелодии унисонным сопровождением какой-нибудь инструментальной группы или даже солистами оркестра часто требовали от певцов форсированного пения, что кантиленой исключается.