Вагнер при всей гениальности его музыки и мелоса часто придавал вокальной строке характер инструментального звучания и, лишая ее самостоятельной мелодической ценности, сделал ее неотделимой от оркестрового сопровождения. Я не знаю, теоретизировали или нет в этой области веристы, анализировали ли они сущность вагнеровской реформы, но мне представляется, что чисто практически слуховой эффект вагнеровской вокальной строки оказал на веристов свое влияние. При этом, с одной стороны, стремление по-новому «омузыкалить» слово и подчеркнуть его значение, а с другой — влечение к усилению звучания мелодии звучностью симфонического оркестра побуждали их подкреплять слово не только и не столько усилением оркестровых красок, сколько нагнетанием силы оркестра.

В то же время, не поняв, по-видимому, того, что реалистические устремления гениальных русских композиторов-реалистов коренились в глубокой их связи с демократическими тенденциями шестидесятых годов, с передовыми идеями русской демократической культуры и прежде всего опирались на классические произведения русской поэзии и прозы, черпали из родника народно-речевой мелодии, что эта связь рождала не только новые выразительные средства «омузыкаленных» речевых интонаций, характеризующих гениальное творчество «Могучей кучки» и других представителей русской реалистической классики,— веристы давали во многом аффектированную и нередко фальшивую декламацию на материале литературных прозаизмов. Недаром же их столп Масканьи в 1923 году вопил в печати о том, что старая итальянская школа оказалась «раздавленной под пятой русских композиторов».

<Стр. 143>

Попутно отметим, что и стоящий как будто на противоположном веристам полюсе французский импрессионизм также отошел от бельканто. Обслуживая слово «стыдливо приглушенным оркестром», он в такой мере обесцвечивав само слово, что, например, интонации слова-звука Дебюсси в «Пелеасе и Мелизанде» волнуют слушателя гораздо меньше, чем та же пьеса на сцене драматического театра.

Я повторяю как будто старые истины, но в данном случае мне представляется целесообразным о них напомнить.

Не создав стиля оперного импрессионизма, французские импрессионисты на итальянских певцов не имели, по-видимому, никакого влияния, хотя итальянцы раньше других стали исполнять французскую музыку. Должен признаться, что я не уловил этого влияния и в исполнении побывавшей у нас в тридцатых годах замечательной французской певицы Нинон Вален — ученицы Дебюсси, выдающейся исполнительницы произведений Дебюсси и его школы.

Влияние же веристов на итальянских певцов сказывалось — и основательно сказывалось — уже в начале нашего века. Сопрано Эстер Адаберто, Беллинчиони, меццо-сопрано Рубади, баритон Парвис и даже Титта Руффо строили свой успех не только на кантабиле, а в значительной мере и на грубоватой выразительности. Конечно, их общая одаренность и блестящие голоса затушевывали отдельные отрицательные стороны исполнения и не мешали успеху, но природа их успеха уже была иная, чем у певцов более раннего периода. Рядовые же певцы, у которых «веризм» исполнения превращался в помесь пения с говорком и криком, доминируя над всем остальным, тонких слушателей пленять не могли.

Принципиально разные источники творчества дают принципиально разные результаты в развитии певческой культуры. Речитативный стиль Даргомыжского и Мусоргского содействовал развитию реалистического русского пения. Речитатив же веристов привел к натурализму. Русские композиторы прошлого века — «Могучая кучка» и Чайковский — дали нам Шаляпина, Ершова, Нежданову, Дейшу-Сионицкую, Давыдова, Касторского и т. д. Итальянский веризм в то же время дал Веккиони, Зенателло, Бромбара и прочих крикунов, о которых я выше уже говорил. Ибо благородное пение Ансельми, Баттистини, Розины

<Стр. 144>

Сторккио, Пальверози и других действительно замечательных певцов уходило корнями в старую итальянскую школу пения.

Весной 1908 года в Киеве и летом 1911 года в Петербурге я внимательно наблюдал в ряде спектаклей, в том числе в опере «Борис Годунов», талантливого певца-актера Эудженио Джиральдони.

Сын итальянцев, очень долго живших в России (о них ниже), Эудженио, которого мы по-русски называли Евгений Львович, многое у нас усвоил. В исполнении русских партий — Демона, Онегина, Бориса Годунова — он мог во многих отношениях конкурировать с лучшими нашими исполнителями. В то же время в роли Скарпиа («Тоска» Пуччини) и других веристских партиях он в музыкально-декламационных местах, особенно при исполнении коротких, действенно-наступательных речитативов, пользовался внешне пафосной, крикливо-мелодраматической мелодекламацией неоитальянцев и, подчеркивая отдельные слова, а порой и слоги, вылезал из нотного стана, рвал кантилену, разрушал часть речитативной мелодии даже в «Риголетто».

Стилей певческого исполнения история знала несколько, но для моего поколения катехизисом был стиль бельканто. Основательно потрепавший его веристский стиль представляется мне больше всего повинным в нанесенном бельканто ущербе. Может быть, мои представления о влиянии веризма и вагнеризма на бельканто преувеличены, но не сказать о них я не мог.

Я хотел бы все же, чтобы мой приговор веризму — приговор бывшего певца — не был понят упрощенно, то есть как огульно порочащий веризм. Достаточно вспомнить популярные арии из «Богемы», «Тоски», «Чио-Чио-Сан» и даже кое-что из более грубых «Паяцев» или «Сельской чести», чтобы отметить в них замечательные черты итальянского бельканто. Кроме того, веризм в значительной мере содействовал развитию некоторых исполнительских средств. Он требовал от певцов предельной осмысленности произнесения речитативов и естественности сценического поведения. В «Заза», в «Сельской чести» и особенно в «Паяцах» Ливия Берленди, Черви-Каролли так взволнованно-страстно вели речитатив, что условность выпевания прозаизмов почти не замечалась. Обыденное будничное платье, пиджаки и визитки приучали

<Стр. 145 >

певцов и в опере ходить, а не обязательно выступать, делать простые жесты, а не манерно вздымать руки и т. д. В результате общий уровень актерской игры итальянских оперных артистов по сравнению с прошлым веком стал повышаться. Берленди, Беллинчиони, Сторккио, Титта Руффо, Ансельми, Страччиаре и другие как актеры стоили неизмеримо выше своих предшественников.

Однако вряд ли подлежит сомнению, что старую итальянскую школу пения новая Италия по мере роста веризма стала либо терять, либо сознательно отвергать, и считать эти явления только параллельными, друг от друга не зависящими, конечно, нельзя.