Александр Михайлович Давыдов (1870—1943) в то время уже страдал от глухоты. Он пел еще хорошо, но его голос уже не отличался прежней свежестью, сказывалась изношенность, которую дает драматический репертуар, полнота мешала дыханию. Я слышал Давыдова неоднократно во время его великопостных гастролей в Киеве, и о нем надлежит поговорить подробно, тем более что среди многих русских и иностранных теноров, которых мне довелось услышать, ему принадлежит место в ряду наиболее выдающихся.

Впервые услышав Давыдова в партии Германа, я после первой же картины понял, в чем его особенность: в драматической партии он выявлял ее лирические черты. И тенор-то он был не драматический — по характеру, по мягкости звука, — даже не меццо-характерный, а именно лирический, но по диапазону и даже по силе звука он не уступал меццо-характерным тенорам, а по драматизму исполнения во многих случаях и сугубо драматическим.

Под «лирическим тенором» следует, мне думается, понимать не тот голос, который способен удовлетворительно

<Стр. 205>

справляться со всеми особенностями технических требований и той суммой нюансов и эффектов, которые диктуются лирическим репертуаром. Только того тенора нужно считать лирическим, который способен впечатляюще передавать слушателю лирические эмоции. Именно эти эмоции, эта лирическая взволнованность сразу же передавались зрительному залу, лишь только Давыдов в первой же картине «Пиковой дамы» произносил: «Когда я след ноги не смею ей целовать» или «И я хочу мою святую тогда обнять»—во второй фразе не столько при первом ее звучании, сколько при повторном. В однообразной, казалось бы, высоте нескольких сольу Давыдова слышался трепет и порыв чистой любви к Лизе. Скорее так должен был чувствовать Ленский, а не Герман.

В этом же плане поразительно звучал первый его речитатив во второй картине. Он так произносил «К вам умирающий взывает», полупортаменто на слоге «ра» было так прочувствованно, что не поверить ему Лиза не могла. Любовь глубокая, наивно-юная, всепоглощающая, тихая и нежная — вот что чувствовалось в каждом звуке. «Ты мне зарю раскрыла счастья» Давыдов пел с таким увлечением, что, казалось, никакого рассказа о картах вовсе не было; графиню же он видел и балладу Томского «о трех картах» слышал как бы во сне... Слушатель живо ощущал, что в этом сердце не страсть клокочет, а любовь поет... И. любовь не бурная, а, если так можно выразиться, любовь лирическая.

Но дальше нарастает трагедия, музыкальная драматургия насыщается уже другими эмоциями, и Ленский начинает превращаться в настоящего Германа. Кое-где прежняя мягкость еще прорывается, но интонации становятся все жестче и решительнее. Отдельные фразы звучат мрачно, в них слышится обреченность: «Какой-то тайной силой»... Когда Давыдов произносил: «Пытливый взор не может оторваться от страшного, но чудного лица», — казалось, что последние слова относятся не к графине, а к Лизе, которую он за спиной графини своим полубезумным взором неожиданно увидел.

Начиная со слов «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», перед нами снова Ленский —по юной пылкости, по восторженности, искренности. Так тепло, как Давыдов, этой арии никто на моей памяти не пел. Это

<Стр. 206>

была кульминация любви пылкой, но сдержанной, юношески скромной. И юношеским, может быть, даже мальчишеским бахвальством казался грозный по интонации, но в его устах не страшный окрик: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!»

Н. Н. Фигнер, например, придавал этой фразе большой накал, и она у него звучала оперно-злодейски. Но не в натуре Германа—Давыдова бранить и пугать старую женщину. Даже пистолет его не казался смертельным оружием. В словах: «Она мертва... а тайны не узнал я!» — звучали слезы. Не слезы трагедийного отчаяния, а слезы глубокой сердечной обиды. Обиды, от которой действительно можно потерять рассудок.

Это место П. И. Чайковский сопроводил ремаркой: «Стоит как вкопанный». Не все соблюдают ремарку, но из тех, кто ее выполнял, никому окаменелость глубокого горя не удавалась так, как Давыдову. Она непосредственно вытекала из каждой интонации, из каждого его вздоха. Давыдов не мог бы применить здесь другую мизансцену, если бы это даже не было подсказано Чайковским: другая мизансцена увела бы от его Германа. В этом Германе не было ничего от сухого немца, а была глубоко страдающая душа. Мягкость Давыдовского голоса, весь его певческий облик и все его актерское нутро заставляли зрителя помнить слова «скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль» и «безумец, безумец я», а не «я буду знать три карты». Ибо в течение всего спектакля до сцены у Канавки в ушах звучали его любовные признания, и зритель верил, что он стремится к богатству лишь для того, чтобы вместе с Лизой «бежать от людей». Только совершенно обезумев, он забывал о ней.

Давыдов говорил мне, что прообразом ему в значительной мере послужил медведевский Герман.

— Я только смягчил его соответственно особенностям моего голоса, — сказал он.

Но думается, что он с присущей ему скромностью преувеличивал влияние, оказанное на него Медведевым. Последний по натуре был гораздо ближе к драматически-трагедийному толкованию своих партий, нежели к драматически-лирическому.

Крупный артист, Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял

<Стр. 207>

и образ Германа: в первые годы исполнения этой роли он играл маньяка, для которого важнее всего на свете; богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом.

Не подлежит сомнению, что кое в чем Давыдов отступал не только от пушкинского замысла, но и от Чайковского. Однако все это делалось так талантливо, что придирчивость любого критика уступала непосредственному воздействию творческого обаяния замечательного артиста.