Это обстоятельство таило в себе большую опасность: люди достигали солидных успехов — в год или в два — и уходили на сцену, не закрепив своих легко достигнутых позиций. Нетрудно догадаться, что в большинстве случаев они скоро эти позиции и теряли: одно дело подражательным путем быстро схватить ряд приемов и совсем другое — их усвоить надолго. Я сознательно говорю надолго, а не навечно, потому что с возрастом в конституции человеческого организма происходят изменения, и певец, осознавший свою вокальную потенцию в целом, умеет или должен уметь с годами вносить в свою эмиссию звука соответствующие поправки. Не подлежит сомнению, что В. И. Касторский и П. З. Андреев, Наварини и Аримонди и другие артисты, хорошо певшие до старости, именно так и поступали.

«Слухово подготовленным» пришел, по-видимому, и я на первый урок.

Три месяца спустя мы с Медведевым стали заниматься раз в день, а по истечении еще трех месяцев — четыре раза в неделю. Урок длился от сорока до пятидесяти минут минимум. Так как сам Медведев во время занятий не был очень разговорчив, а ученикам вперемежку с пением разговаривать не рекомендовал, то мы почти все время пели. Так усердно и помногу занимался он почти со всеми учениками, хотя плату получал за два раза в неделю. Многих он обучал вовсе бесплатно, кое-кого и содержал.

Метод обучения был довольно простой. Три-пять минут

<Стр. 101>

мы пели звуки на разные гласные в пределах квинты, начиная с до и двигаясь по полутонам вверх. Еще несколько минут мы пели то же самое, называя ноты их названиями ( до-ре-ми-фа-соль, ре-ми-фа-солъ-ляи т. д.)» а с шестого-седьмого урока Медведев многим уже давал вокализы и легкие произведения. Выбирал он для начала только то, что было абсолютно незнакомо певцу, чтобы для него все было ново. Выучивали мы с голоса или под подыгрывание аккомпаниатора, так как, повторяю, петь в свое отсутствие Медведев первое время не позволял, особенно тем, кто не читал нот с листа.

Терминология, которой он пользовался, была до чрезвычайности проста. Указания состояли из коротких фраз: «Поглубже вдохните, держите дыхание, выдыхайте ровно, без толчков... Чуть-чуть опустите голову, чтобы кадык не задирался... Стойте прямо, не надо горбиться... Не кривите рот... Заложите руки назад, свободно, без напряжения, вот так...» Ни о каких ощущениях в щеках или пятках, ни о чувствовании звука спиной он никогда не говорил. Если не ладилось, он вскакивал и так энергично и убедительно пропевал затруднительное место, что мы не могли не заразиться его энергией. Именно энергия была главной особенностью его пения.

Много и с успехом певший в ленинградских академических театрах тенор С. В. Балашов недавно восторженно рассказывал мне, как, случайно посетив однажды класс Медведева, он на всю жизнь сохранил благодарное воспоминание об этой способности Медведева будить певческую душу своих учеников, создавать такое эмоционально приподнятое внутреннее состояние, что многие технические приемы усваивались сами собой.

Для того чтобы проверить, не напала ли на ученика вялость, Медведев давал петь вещи с очень близкими интервалами, внимательно вслушиваясь, не падает ли энергия звукоизвлечения, а с . ней и высотность звука при подъемах и особенно при спусках на полтона или тон. Одной ученице он относительно рано дал выучить «Серенаду» Шуберта и при этом, подчеркнуто выпевая триоли, пояснил:

— Вот видите, для вас полезно... Как будто те же фигуры, но они то повышаются, то понижаются. Между тем вы два раза с разных высот возвращаетесь к ноте ре, затем после такой же фигуры будет фаи дальше ми. Кроме

<Стр. 102>

того, вы на тех же нотах поете каждый раз другие слова, а страницу заканчиваете почти точным повторением одной фразы, но на сексту выше. Нужно одинаково энергично выпевать все ноты без исключения, нигде нельзя мазать. Этого уже будет достаточно, чтобы серенада хорошо звучала и чтобы вы после ляхорошо брали си-бемолъ. Если бы у вас был голос покрепче, я бы вам дал арию Гориславы, там есть примерно такие же фигуры, но там трудные октавы; вам рано.

И певица, не отличавшаяся чистотой интонации на проходящих нотах и на хроматизмах, через три-четыре недели стала петь в этом отношении безупречно.

По тем же соображениям почти все мужчины в классе пели «Благословляю вас, леса», женщины — «Серенаду» («Ты куда летишь?») Чайковского, а также старинные романсы Варламова, Гурилева и менее известных композиторов (Столыпина, Малашкина). За близость интервалов Медведев очень любил оперу Чимарозы «Тайный брак». Мне он как-то сказал, что ранние оперы Доницетти содержат в самой интервалике своей, в простых мелодиях, построенных в пределах сексты, а местами даже квинты, полезнейшие упражнения, и потому очень жаль, что они уходят из репертуара.

В 1922 году я слышал почти дословное повторение этой мысли из уст А. К. Глазунова на заседании репертуарной комиссии Облрабиса по выработке пятилетнего плана Академического театра оперы и балета. На основании долголетних наблюдений позволяю себе высказать глубокое сожаление по поводу того, что мудрые советы больших людей оставлены без внимания.

«Такие оперы, — говорил Медведев, — хотя бы по одной в сезон — должны ставиться в каждом театре, потому что из-за вагнеровских требований к голосам и из-за «разговорчиков» современных итальянских композиторов артисты отвыкают от легато, теряют основу своей школы и перенапрягают голоса. И все форсируют—кто больше, кто меньше».