Во время одной из бесед о годах своей молодости Б. В. Асафьев рассказал мне, что немедленно после переезда из Кронштадта в Петербург он стал посещать Народный дом не меньше двух раз в неделю. Для того чтобы не только слушать спектакль, но и что-нибудь увидеть, ему нередко приходилось являться часа за полтора до начала. С книжкой в руках он занимал позицию и терпеливо выстаивал, пока в должный час толпа в свалке вносила его в променуар и буквально бросала на барьер.

— Там-то я и научился любить оперу и певцов и отлично помню ваши первые шаги, — закончил он свой рассказ.

7

Оперный репертуар Народного дома был обширен и разнообразен. В таком виде его подолгу поддерживали, исключая только то, что не стоило внимания. Но объем репертуара держал артистов в большом напряжении. Постоянной своей базой этот театр считали только потерявшие голос певцы или вообще мало стоящие артисты. Мало-мальски же способные люди стремились приобрести опыт и уехать в более солидный театр, с лучшей труппой и лучшими окладами. Таким образом, способная молодежь в театре не задерживалась. Вновь принятые артисты целыми днями учили новый для них, а для театра старый репертуар, получали по одной, по Две спевки, в силу какого-нибудь исключительно счастливого случая оркестровую репетицию — и шли на сцену.

Скажу о себе: 30 апреля я спел Демона, 2 мая — Амонасро — две партии, которые я приготовил на школьной

<Стр. 221>

скамье и отлично знал. А дальше пошли: 13 мая— Томский, 27 мая — Сильвио, 3 июня—Жермон, 13 июня— Риголетто, 6 июля — Виндекс в «Нероне», 10 июля— Тонио, 17 июля — Эскамильо, 22 июля — Елецкий, 6 августа — Валентин в «Фаусте», 10 августа — Галицкий, 18 августа — Рангони в «Борисе Годунове», 22 ноября— Иуда Маккавей, 3 января — Фигаро и т. д.— всего двадцать три партии за десять месяцев, не считая «мелочи», вроде Веденецкого гостя или Старчища из «Садко», Щелкалова в «Борисе» и т. д.

Ни о какой серьезной подготовке новых партий в такой обстановке, естественно, и речи быть не могло. Но выступление в «Риголетто» явилось для меня особенным испытанием.

Партия Риголетто волновала меня еще на школьной скамье — она казалась мне наиболее «игровой» из всего баритонового репертуара. О том, как нужно систематически работать над ролью, я имел очень смутное представление: я был обучен петь, то есть более или менее правильно производить звук, соблюдая композиторские указания. Я усвоил также, что первое средство исполнителя-певца — это тембры его голоса, но какие тембры, где и как можно и должно их применять, я тоже не очень хорошо знал. Однако в моих ушах отлично сохранились всевозможные варианты пения крупных исполнителей, и поначалу мне показалось выгодным пойти по их стопам.

«Риголетто» я слышал уже около тридцати раз, причем Баттистини и Титта Руффо, Камионский и Максаков буквально стояли перед моими глазами: каждого из них я слышал в этой партии по нескольку раз. Кое-что у меня было записано как на полях клавира, так и в тетрадях. Например, «Б. р. ид. вл.» означало «Баттистини резко идет влево». «Т. Р. им. т.» — «Титта Руффо имитирует тенора» и т. д. и т. п. Кроме того, арию «Куртизаны» и дуэт второго акта я прошел в школе.

Как только я выучил партию, мне показалось самым простым на основе даров моей «слуховой памяти» и записей создать компиляцию интонаций и мизансцен, позаимствованных у крупных исполнителей, авторитет которых не подлежал сомнению. Тут же должен сказать, что подражательство как метод работы принципиально порочно, и читатель в этом легко убедится.

<Стр. 222>

Фразу «Позвольте, я отвечу» Баттистини произносил как бы на ухо герцогу — просто, но интимно-услужливо. Я попробовал, но мне не удалась интимность: из моей гортани рвалась издевательская интонация Камионского. Но после нее произнесенная в том же тоне реплика: «Доверье наше вы не оправдали» — уже не несла в себе ничего нового. У Баттистини же обращение к Монтероне начиналось с упрека и первые четыре фразы звучали серьезно-укоризненно. Неудовольствие Монтероне и удовольствие его окружения как бы подзадоривали Баттистини, и он резко менял характер звука со слов: «Вы пришли слишком поздно».

Представим себе, думал я, что мне удастся и первый и второй вариант. Но который лучше? Увы, у меня не было определенного критерия. И я попробовал третий: вежливо просить у герцога разрешения ответить, а получив таковое, обрадоваться и, с наглым видом подмигнув герцогу — сейчас, мол, я вас позабавлю,— начать... начать... Как начать: барственно-уничтожающе, презрительно-спокойно (как прокурор) или шутовски, забавляя окружающих? Память подсказывала чужие варианты, и я вернулся к «Позвольте, я отвечу», чтобы связать весь первый кусок какой-то единой интонацией.

Что же будет лучше: «Позвольте мне — пауза — ответить» или «Позвольте — пауза — я отвечу»? Или сказать просто, без паузы? Нет, решаю я, пауза может оказаться здесь очень выразительным эффектом, фраза станет более значительной. И эта мысль рождает новую. Если я скажу «Позвольте мне», и герцог, а с ним и зритель будут заинтригованы, чего мне и надо, я удержу их внимание и слово «ответить» подам... подам, кивая на Монтероне с угрозой или с издевкой? Вопрос разрешило раздумье о звуке, о тембре, которым надо окрасить эту фразу: никакой особой характерности пока не нужно, нужно показать просто голос во всей его красоте и силе, да-да, голос. Потому что до сих пор мне будет не до жиру — быть бы живу, то есть спеть бы все отдельные фразочки в должном темпе и ритме. А здесь нужно показать голос: оркестр молчит, никто меня не подгоняет, следовательно, можно и должно спеть, а не речитировать, спеть спокойно, властно, как бы исполняя долг: не герцогу же возиться с каким-то Монтероне! Отсюда следовало дальнейшее: полным голосом, ровно, по возможности