О моцартовской композиторской технике этого времени можно судить по так называемой Лондонской тетради эскизов (1764). Плат, детально изучивший особенности моцартовского почерка, считал, что она обозначила важный рубеж: мальчик начал записывать музыку самостоятельно3. В музыковедении о Тетради сложилось мнение весьма нелицеприятное.

а РШН Щ ХЬгагаП // 18МА IX. \% 27. В<3. 1. 8. XXII.

О

ВУНДЕРКИ НД

О

в

н

о

<и

V

Он

О

и

н

Аберт, например, считает, что она должна развеять миф о том, что в Лондоне Моцарт был уже вполне сложившимся мастером. Его вердикт суров: «Мы обязаны перенести с сына на отца большую долю похвал, которые до сих пор мы воздавали готовым сочинениям этого времени»8. Главные претензии Аберт предъявляет к небрежности голосоведения, особенно в пьесах, содержащих попытки полифонического письма, а также к тому, что раз за разом вызывает неудовлетворенность немецкого музыковеда — к неумению Моцарта развивать музыкальный материал, к обилию показанных и брошенных тематических элементов.

Оценка полифонической «неумелости» Вольфганга, данная Абер-том, точна. Обилие ошибок начального школьного уровня — например, таких, как в пьесе № 7 КУ15§ (Пример 9), — доказывает, что Леопольд эти сочинения не редактировал и в процесс их создания не вмешивался. Что же касается пресловутых «следующих друг за другом кусочков»”, то негативную характеристику следует отнести на счет представлений самого Аберта, который так и не смог смириться с этой особенностью моцартовского музыкального мышления. Для музыканта, воспитанного под сенью традиционных для XIX века немецких представлений о форме, каким, без сомнения, был Аберт, такие «не-немецкие» качества Моцарта, безусловно, бросали некоторую тень на его репутацию как гениального мастера.

На самом деле Лондонскую тетрадь не следует воспринимать как сборник готовых пьес. Это своего рода музыкальный дневник, где фантазия Вольфганга ничем не скована, и он с равным энтузиазмом опробует новые для себя гармонические, фактурные, жанрово-тематические приемы0. Исследователи высказывают мнение, что некоторые пьесы не предназначались для клавира, так как в них видны черты оркестрового письма (№ 28, 29, 35). Строго говоря, Лондонскую тетрадь нельзя считать в полной мере собранием эскизов, так как в отличие, на-

а Аберт I, 1. С. 101.

Ь Там же.

с Позднее Моцарт повторит свой опыт, создав «третью», ныне утраченную Тетрадь, так называемые Сарпса (Голландия, зима 1765—1766). На них в письме в издательство ВгейкорГ & Нале! указывает Констанца(1 марта 1799 г.). О двух тетрадях клавирных пьес, написанных в Лондоне и Голландии, упоминал Л. Моцарт в составленном им Указателе произведений Вольфганга. См. К6ске1. 8. 50. Наличие Лондонской тетради эскизов является, по всей видимости, решающим аргументом в дискуссии еще об одной Тетради — Хрестоматии, которую Леопольд презентовал на восьмилетие Вольфганга. О ней упомянуто в большинстве классических моцартоведческих исследований, в том числе в монографиях Аберта и Эйнштейна. Аберту принадлежит честь публикации этой Тетради, составленной из нескольких сюит, включающих не только инструментальные пьесы, но и песни.

В 1972 г. Плат высказал мнение о том, что эта Хрестоматия — не что иное, как более поздняя фальсификация. Если Вольфганг сам в возрасте 8 лет был в состоянии написать целую серию пьес, которая в выборе жанров повторяла Тетрадь Наннерль, то зачем такому опытному педагогу как Леопольд было составлять некий новый сборник с пьесами, которые его сын давно перерос? См.: РШк IV. Ьеорок! Мо2ай$ 1Чо1епЪисЬ Шг\*ЫГ§апё(1762): ете Ра1$с1шпё? // МД> 1971—72. 8. 337—341.

пример, от Бетховена, Моцарт к этим наброскам никогда не возвращался. Эскизность заключается в том, что большинство пьес окончательно не отделаны. Там, где уроки школьной теории усвоены прочно, погрешностей меньше или их вовсе нет. Там же, где юный автор чувствовал себя еще неуверенно — ошибки были неизбежны и закономерны.

Тем не менее, самостоятельная работа Вольфганга дала вполне ощутимые результаты, которые видны по клавирной Сонате в четыре руки (КУ 196, весна 1765-го) и двум сборникам камерных сонат, написанных в Лондоне (1764 — нач. 1765-го) и Гааге (нач. 1766-го). Четырехручная соната, которую Леопольд с энтузиазмом поспешил объявить первым образцом такого рода музыки8 (что, конечно, неверно), связана с лондонскими концертами Вольфганга и Наннерль. Причем настолько тесно, что в ее фактуре видны «следы» конкретного инструмента — двухмануального клавесина, сделанного мастером Б. Чуди, на котором 13 мая, скорее всего, Соната и была впервые исполнена6. Наложение в некоторых местах партий друг на друга (если играть на одной клавиатуре, то буквально сталкиваются руки) можно объяснить только этим, а отнюдь не неумелостью юного автора. Два цикла камерных сонат — для клавира, скрипки (или флейты) и виолончели (КУ 10—15) и для клавира со скрипкой (КУ26—31) — Леопольд, так же, как и раньше, издал за свой счет. Правда, на этот раз сонаты были объединены в сборники по шесть.

Во всех опусах очевидна гораздо бблыпая, чем раньше, свобода сочинения. За год, прошедший после написания парижской «серии», сонатный цикл перестал представлять для Вольфганга какую-либо сложность. Первое, что обращает на себя внимание в камерных сонатах, — преодолен главный недостаток: значительно усилилась самостоятельность партий скрипки (флейты) по отношению к клавиру. Типичные приемы — переклички, контрапункты двух мелодических линий. Элементы концертности ощутимы и в четырехручной сонате: пусть несколько наивно и по-детски, но юный виртуоз дает возможность показать себя обоим пианистам, хотя, конечно, нередко фактура (особенно в первой части) несет отпечаток «механического» разделения одной клавирной партии на две «половинки». Впрочем, ни в четырехручной сонате, ни в камерных циклах нет и следа той фактурной и ритмической монотонии, которая встречалась в первых сонатных опытах. Не в последнюю очередь разнообразие достигнуто за счет внедрения в гомофонное письмо полифонических элементов. Так что экзерсисы из Лондонской тетради не прошли даром.