Шрифт:
Фактурой обе арии несколько отличаются от двух первых. Аккомпанемент в ранних в основном ограничивался дублировкой голоса с периодическими комплементарно-комментирующими вставками в моменты цезур. Оркестр, таким образом, постоянно переключается от поддержки вокалиста к диалогу с ним, повторяя или варьируя отдельные фразы. Такой способ композиции сформировался еще в начале XVIII столетия и благополучно дожил до 1760-х годов, хотя выглядел тогда уже несколько архаично. Следы влияния современ-
а Кип1е 5. 2ит УогНе§епс1еп Вапй // ЫМА II. 7. Вё. 1. 5. X.
оо
О'
ников (в первую очередь, Иоганна Кристиана Баха), которые обычно принято подчеркивать у раннего Моцарта, здесь минимальны. Тем отчетливее они заметны в двух последующих — в особенности в Рег р1е!а, Ье1Г Шо1 тю. Фактура в них организована несколько иначе — на принципиальном противопоставлении собственно аккомпанирующей поддержки у оркестра и свободно текущей, ничем, кроме естественной фразировки, не расчлененной вокальной партии. На первый взгляд музыкальная ткань здесь менее изысканна, в ней меньше «подробностей» и превалируют элементарные фактурные формулы (пульсации разложенных аккордов, педали), но на этом прозрачном фоне остается больше простора для широкого, ничем не стесненного дыхания и слышимых до тонкостей мелодических изгибов:
р
Iг
ВУНДЕРКИНД
Ох
Ох
О
Д
н
о
Си
О
д
н
Аберт, воспитанный, видимо, на более «драматизированной» романтической вокальной культуре, оба этих сочинения оценивает без энтузиазма2. К тому же приметы самодовлеющей виртуозности — щедрые колоратуры, на которые не поскупился в обеих ариях Моцарт (впрочем, весьма напевные и изобретательные, в особенности когда голосу вторят духовые — вначале гобой, затем валторна), находили в целом мало понимания у исследователей начала XX века. Напротив, Ш. Кунце в связи с Регр1е1а совершенно справедливо пишет о «редком даре мелодического изобретения и, прежде всего, о способности широко длить основную мелодию, что решительно не укладывается в границы детского периода, предвосхищает значительно более поздние времена и в любом случае свидетельствует о непостижимости творческого потенциала Моцарта-ребенка»ь.
Есть несомненный элемент везения в том, что опьгг, обретенный Вольфгангом в большом северном путешествии, был по достоинству оценен и по возвращении в Зальцбург. Его громкие успехи и столь же стремительное, сколь и невероятное, развитие не оставили равнодушными соотечественников и вызывали жгучее любопытство. Все это содействовало первым заказам на крупные музыкально-драматические сочинения. Не обошлось, конечно, без эксцессов, о чем свидетельствует история с «арестом» и «недельным заточением» мальчика с тем, чтобы убедиться в его самостоятельности и под линности того, что выходило из-под его пера. Предание связывает это испытание с духовным зингшпилем «Долг первой заповеди» (Д/е ЗскиШщкеИ йе$ Етеп ОеЬоЕ) КУ35С, созданным Моцартом примерно через полгода после возвращения. Произведение было написано на стихи Игнаца Антона Вайзера, местного предпринимателя, державшего текстильную мануфактуру, торговца и активного городского управленца (некоторое время даже бургомистра), и предназначалось для исполнения во время Великого поста. Как зачастую практиковалось, текст, состоящий из трех частей, был поделен между тремя местными композиторами: Вольфгангу досталась первая, а вторую и третью писали его старшие коллеги Михаэль Еайдн и Антон Каэтан Алдьгассера.
Духовный зингшпиль в Зальцбурге в конце 1760-х годов представлял собой, по сути, уходящее явление. Его корни — в традициях религиознонравоучительных университетских и церковных представлений, чрезвычайно распространенных с середины XVII и по середину XVIII века при деятельном участии иезуитского ордена. Стареющий князь-архиепископ Шраттенбах все еще оказывал высочайшее покровительство подобного рода зрелищам. Но уже в 1773 году — всего лишь через шесть лет после создания «Долга первой заповеди» — Иосиф II запретит иезуитский орден в габсбургских землях и введет жесткие ограничения на количество церковных праздников, сократив их почти
а Справедливости ради стоит сказать, что Аберт, как и многие другие, считал их созданны
ми четырьмя-пятью годами позднее. См.: Аберт I, 1. С. 210. Согласно Указателю водяных знаков А. Тайсона, обе арии написаны на той же бумаге, что и СопзегуаМ/е4е1е КУ23, так что вероятнее всего возникли тогда же осенью-зимой 1765 г. См.: ЫМАХ. 33, АЫ. 2 —
\Уа88ег2е1сЬеп-Ка1а1о§. 3. 52.
Ь Ките 5. 2иш УогИе^епдеп Вапд. Ор. ей. 5. XI.
с Источником является научный доклад Д. Бэррингтона, напечатанный в 1770 г. Впрочем,
английский ученый непосредственно наблюдал Вольфганга только в Лондоне, в описании же этого зальцбургского события он мог опираться лишь на информацию из чужих рук. Современные исследователи подвергают сомнению то, что события имеют отношение именно к этой оратории, допуская, что такое испытание могло состояться скорее в связи с «Погребальной музыкой» (СгаЬтимк) КУ42 (35а). См.: NN1^ I. 4. В<1. 1. 3. VII.