Аберт совершенно верно определил смену ориентиров в моцартов-ской сонатной технике. Магнитом для него стала манера И. К. Баха, в частности, его шесть сонат ор. 5, немецкие образцы сменились итальянскими, на которые во многом ориентировался «лондонский» Бахс. Принято связывать с его воздействием напевные темы в сонатных А11е%п Вольфганга, и появление рондо

а «В Лондоне Вольфгангерль написал первую часть сонаты для четырех рук. До сих пор

еще не существовало четырехручных сонат». Впрочем, оригинал письма не сохранился.

В копии упоминания о сонате нет, высказывание сохранилось только в том варианте, который приведен у Ниссена. См.: Впе/еОЛ V. $. !30. (Комментарий к письму от 9 июля к Л. Хагенауэру.)

Ь КеНт IV. \Ьпто« // NN14 IX. 'Щ. 27. Вс1. 2. 5. VII.

с Аберт I, 1.С. 125-127.

<Э>'

ВУНДЕРКИНД

О

03

н

о

о

&

Он

О

03

н

в финалах. Однако, констатация таких влияний, как всегда — даже у раннего Моцарта! — сразу же влечет за собой оговорки. Если еще в парижских сонатах, когда он действительно делал первые шаги в овладении сонатной композицией, сквозь очевидное подражание прорывался собственный голос, то теперь, когда жанр освоен, когда он чувствует себя в нем комфортно, степень самостоятельности гораздо выше, чем раньше. Вряд ли у Баха найдется тема, похожая на ту, что начинает I часть Сонаты КУ28 (Пример 10) — ее вокальный, итальянский прообраз неизвестен, но мотивная структура (аЬЬ) совершенно отчетливо указывает на оперные «корни», равно как и начальная длинная трель у клавесина. Что же касается композиции в целом, то опусы юного мастера практически не уступают сочинениям его старшего коллеги — ни размахом, ни яркостью контрастов, ни разнообразием тематизма, ни изобретательностью. Пожалуй, всего этого даже слишком много, в чем, однако, скорее выявляется щедрость фантазии, нежели недостаток «школы».

Большое европейское турне, фактически, завершило пору ученичества Вольфганга, по крайней мере в том, что касалось самых востребованных в то время инструментальных жанров. Если вспомнить, что в Лондоне и Гааге были написаны и первые вполне профессиональные симфонии (КУ16, КУ19, КУ 19а и КУ 22), то становится ясно, что он обрел весомый опыт в сочинении, приблизившись к уровню зрелых мастеров, а в ряде случаев и встав с ними вровень.

Лондон стал исходным пунктом и для формирования Моцарта как оперного композитора. В период первого большого европейского путешествия он не создал еще ни одного крупного музыкально-сценического сочинения. Но именно тогда, во время более чем годового пребывания в Лондоне, возникают его первые «продуктивные» оперные впечатления, то есть те, что вызвали ответную творческую реакцию в виде первых арий. Позднее, в 1768 году, когда Леопольд решил составить Каталог сочинений своего двенадпатилетнего сына, он зафиксировал 15 арий, созданных Вольфгангом в Лондоне и Гааге. К сожалению, сегодня можно с большей или меньшей достоверностью говорить лишь о четырех3, остальные либо утрачены, либо все еще не обнаружены. Но и дошедшие дают представление о первых шагах вундеркинда на этом пути.

Самая ранняя из арий написана на текст из «Аэция» Пьетро Мета-стазио — Уа, с1а1/игогроПа1а. Нигде, ни в лондонской переписке Леопольда, ни в других сохранившихся документах нет свидетельств о ее исполнении. Поэтому предполагается, что ария возникла просто из желания освоить новый для юного композитора музыкальный жанр. Внешним импульсом, возможно, послужило пастиччо «Аэций», шедшее в Лондонском королевском Хаймаркет-театре с ноября 1764 года. Именно его прежде двух других опер упоминает Леопольд в письме к Хагенауэру (от 8 февраля 1765) — косвенное свидетельство того, что «Аэций» мог быть первой оперой, услышанной Моцартами в Лондоне. Ария написана для тенорового голоса. Максимилиана, из чьей партии был взят текст, тогда как раз пел Эрколе Чипранди — «великолепный тенор», как аттестовал его во «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрниь. Артистические качества итальянского певца тоже могли пробудить фантазию Вольфганга.

В сюжете «Аэция» ария акцентировала один из острых драматических моментов. Максимилиан признается своей дочери Фульвии в том, что организовал заговор против императора Валентиниана. Но Фульвия не поддерживает отца, и Максимилиан обрушивает на нее град упреков: «Иди, охваченная гневом, раскрой перед всеми мой заговор!» Ригоге (гнев, ярость) — без сомнения, ключевой аффект, воплощенный в этом тексте, и Вольфганг попытался воссоздать его средствами музыки:

Не слишком высоко оценивая работу юного мастера, Аберт все же отмечает «способность к характеристичности музыки»с. Другие исследователи (Кунце, Юостер) еще сдержаннее в оценках, хотя последнему, сосредоточенному в первую очередь на композиционном анализе, форма арии представляется даже более зрелой, чем в следующей вокальной пьесе Вольфганга (ария СопвегуаИ /ейе1е, XV23), и он, вопреки указанной на автографах Леопольдом датировке, предлагает (впрочем, единственный из исследователей) поменять их порядок11. Так или иначе, по общему мнению, перед нами — ученическая работа, никак не «чудо природы».

а К ним принадлежат КУ21 (19с), КУ23, КУ78 (73Ь) и КУ79 (73(1). Две последние еще Эйнштейн датировал 1770 годом — временем пребывания Моцарта в Милане. Но издатели >ША в 1967 г. на основе исследований почерка и бумаги отнесли их к более раннему, гаагскому периоду. См.: ЫМАII. \% 7. Вё. 1. Тайсон на основе собственных исследований автографов пришел к такому же мнению. См.: Тузоп. Р. 13.

Ь Вигпеу СИ. А Сепега1 ЖзЮгу оГМи$1с Ггот ЕагНз! А^ез 1о тЬе РгезеШ Репоё (1789/ К. 1935 — м1й сгШса1 апё Ы51опса1 N0165 Ьу Р. Мегеег). Ьопёоп, 1935. Р. 868. с Аберт 1,1. С. 100.