Не будь столь явной поддержки со стороны императора, возможно, события развивались бы как-то иначе. Сам Леопольд едва ли смог бы склонить столь прожженного дельца рискнуть, ввязываясь в оперный проект с двенадцатилетним мальчиком. Уж по крайней мере тот сразу начал бы с пробных арий.

а Об этом упоминается в письменной жалобе имп. Иосифу II (см.: ОеШзсНйок. 5. 77). а также в составленном Леопольдом Указателе (см.: КУ3. 5. XXV).

Ь Письмо от 30 января 1768 г. — Впе/еСА I. 5. 258.

О

ВУНДЕРКИНД

О

«

н

о

а>

Р

о.

о

Р0

н

Ну а так договорились без проб и еще в феврале, с тем чтобы поставить оперу на Пасху. Но тут начались проволочки: сначала придворный поэт Марко Кольтелли-ни долго возился с текстом, хотя речь шла не об оригинальной пьесе, а об адаптации либретто Карло Гольдони к одноименной опере для венецианского театра Сан Моизе, поставленной в 1764 году с музыкой Сальваторе Перилло. Затем император отправился на турецкую границу, и, ожидая его возвращения, постановку передвинули на июнь. Начались репетиции. Певцы, хотя поначалу, по словам Леопольда, и были довольны, потребовали переделок и дописок. Поползли слухи, что мальчик не в состоянии справиться с такой трудной задачей, затем — что все это просто мистификация, и музыку вместо сына пишет отец. Леопольд подозревал интриги и считал их зачинщиком Глюка, но ббльшая часть позднейших исследователей не разделяют его подозрений, не видя мотивов. Только уязвленному отцовскому самолюбию могло казаться, что двенадцатилетний подросток был способен как-то поколебать прочный и заслуженный авторитет зрелого мастера, тем более что речь шла об итальянской буффонной опере, к которой Глюк как композитор испытывал мало интереса. Леопольд сражался умело и страстно. Ему удалось собрать «консилиум» из самых авторитетных венских звезд — композиторов Хассе и Бонно, поэта Метастазио, влиятельных политиков — князя Кауница, герцога фон Браганца*. Но все было напрасно. Импресарио тянул время и пускал вперед другие оперы. Судя по всему, он осознал, что сенсации не предвидится, а убытки возможны. Не сработали ни давление (Аффлизио признавал обязательства по договору, но грозился организовать провал оперы), ни официальная жалоба императору и предпринятое по его распоряжению расследование. На венскую сцену «Мнимая простушка» так и не попала.

Ученые всегда были особенно внимательны к первому оперному опыту будущего мастера-драматурга. Неудивительно, что голоса разделились «за и «против». Первое поколение (Ян, Дайтерс) ставило ее чрезвычайно высоко, принимая, очевидно, сторону Леопольда и видя в ней на каждом шагу ростки будущего. Следующее поколение (Визева, Сен-Фуа, Шуриг), напротив, заняло критическую позицию. Аберт, отдавая должное возросшему мастерству Моцарта в целом, считал, что сочинение юного Вольфганга незрело и «он остался далеко позади своих современников»ь. Прежде всего в том, насколько поняты и с психологической точки зрения верно поданы в опере характеры. По сути, эта позиция главенствует и сегодня. Исследователи, накопив некоторые сведения об истории возникновения «Простушки», оставляют неизменной ее общую оценку и критический анализ ее достоинств и недостатков.

Чтобы вникнуть в суть моцартовского сочинения, стоит представить себе особенности сюжета и характеров. Любопытно, что, хотя мы и имеем здесь дело со сравнительно поздней пьесой Гольдони, написанной им уже после переезда в Париж, в ней очень мало следов его «прогрессивной» манеры, его склонности к сочувственной обрисовке новых, социально укорененных типов и анти-аристократической критики. Напротив, здесь мы встречаем хорошо знакомых по более ранним комедиям братьев-стариков, одного — женоненавистника и самодура (Кассандро), другого, наоборот, женолюба и недотепу (Полидоро). Оба они изо всех сил препятствуют любви и браку их младшей сестры Джачин-

а Письмо от 30 июля 1768 г. — Впе/еСА I. 5. 271. Ь Аберт 1,1. С. 166.

ты. Возлюбленный Джачинты, венгерский капитан Фракассо, расквартированный в имении стариков, — с ходу узнаваемый буффонный тип вояки, грубияна и драчуна. Симоне (денщик Фракассо) и Нинетта (горничная Джачинты) образуют опять-таки вполне традиционную комическую пару влюбленных слуг. Одна лишь Розина, сестра Фракассо, приехавшая к нему погостить, может претендовать на некоторую новизну; во всяком случае, ее предприимчивость, ее едва ли не циничная готовность под маской наивной простоты соблазнить стариков и принудить их согласиться на брак Фракассо и Джачинты выдают в ней бесцеремонный третьесословный прагматизм просветительской эпохи.

Традиционная буффонная стилистика проявляется в сценических положениях и ситуациях, часто поданных в остро карикатурном, иногда бурлескном ключе. Здесь достаточно упомянуть сцену комической дуэли (дуэт) из II акта, где кипящий показным гневом Фракассо пытается заставить трусливого Кассандро взять в руки шпагу, но тот измышляет всяческие предлоги, чтобы уклониться, хотя поначалу (дабы припугнуть противника) заявляет, что в бою подобен льву, тигру и слону. Или другой пример, когда в финале того же акта Кассандро с палкой в руке преследует своего незадачливого брата Полидоро, намереваясь поколотить. Обе эти сцены решены в виде музыкальных номеров и чрезвычайно украшают оперу динамикой и задором. Впрочем, есть и третья, вполне традиционная сценка: лукавая «простушка» требует от жениха-Полидоро предъявить весь свой арсенал галантных манер и поухаживать за ней по-французски, а тот тут же скисает. Эта весьма выигрышная для музыкального ансамбля сцена дана в речитативе, отчего сильно проигрывает.

Главная же проблема либретто, однако, состоит в попытках совместить этот по-своему яркий традиционно-комедийный пласт с новомодной тогда сентименталистской чувствительностью — попытках, прямо скажем, вполне неуклюжих. Чтобы придать такого рода настроениям настоящий масштаб, в действии необходима была фигура, подобная Чеккине из знаменитой «Доброй дочки» Гольдони/Галуппи, — фигура несправедливо притесняемой добродетели, которой в «Мнимой простушке» и в помине нет. Притворная наивность Розины — весьма непрочное и совершенно фальшивое основание для подобного рода чувств. А уж когда бравый венгерский капитан Фракассо, готовый по любому поводу схватиться за шпагу (таков он, по крайней мере, во всех речитативах), в сольных номерах преображается в чувствительного юношу — с такой проблемой с трудом справился бы и вполне маститый и опытный итальянский мастер.

Итак, в чем же сильные и слабые места моцартовской «Мнимой простушки»? Еще Герман Ларош, редактируя и дополняя русский перевод монографии Улыбышева, отметил, что «Ьа}1п(а зетрИсе не похожа по форме на большие моцартовские оперы, известные публике: она не состоит, подобно им, из преобладающих ансамблей с несколькими ариями, а, напротив, содержит, за исключением финалов, одни только арии, которых на каждое действующее лицо приходится по две, по три и до четырех»8. Здесь зафиксирована важная деталь. В сфере драматической техники буффонной оперы Моцарт отстает от своих коллег-современников. 5 января 1768 года в Бургтеатре прошла Ьа ЫоПе сгШса («Ночь ошибок») Флориана Гассмана на либретто Гольдони. В ней, помимо арий, уже были ансамбли. А в написанной полутора годами позднее гассмановской «Графинюшке» (Ьа соШеззг-