Улыбышев А. Д. Указ. соч. Т. 1. С. 61.

О

ВУНДЕРКИНД

О

И

н

о

&

а

о

РЭ

н

па) — три квартета и пять терцетов. Что же касается финалов, то ученик Гассмана Сальери вспоминал, что учитель не сочинял ни одной ноты, прежде чем (не менее трех часов кряду) не составлял их тональный и метроритмический план. Ничего подобного не найдешь в «Простушке» Моцарта.

Но дело даже не в формальном наличии или отсутствии ансамблей. Пролистав первый акт «Простушки», обнаруживаешь последование из девяти арий (не считая вступительного ансамбля и финала), написанных исключительно в умеренных или умеренно-подвижных темпах. Ни одного яркого темпового или динамического контраста — ни в выходной арии сварливого крикуна Кассандро, ни у темпераментного венгерского капитана Фракассо! Практически все арии открываются внушительными ритурнелями (в подвижных — до 31 такта). Исключение составляет самая первая в опере ария (у деншика Симоне), которая как раз вполне допускала некоторую оттяжку, так как расположена в драматургически относительно спокойной зоне, еще до завязки основного конфликта. Почти половина арий написаны в форме сонат без разработок (с чертами старинной сонаты) с подчеркнутыми темповыми и метрическими контрастами партий (не острыми, а скорее оттеняющими). Все это создает ощущение некоторого однообразия, но главное — отсутствуют динамика и «ток» действия. Всякий раз — от арии к арии — Моцарт решает чисто музыкальные задачи. Тонкое сопряжение гибкого и прихотливого сценического ритма с ритмом музыкальным — основная отличительная, можно сказать, революционная для шестидесятых годов XVIII века черта, открытая буффонной оперой, осталась (и еще долго будет оставаться) вне поля зрения юного маэстро. Поэтому можно, конечно, рассматривать арии по отдельности, дискутируя, насколько точно в них воплотились те или иные черты персонажей. Но опера Ъийа — даже ранняя, практически полностью состоящая из арий — никогда не возникает из простого сложения сольных номеров (что возможно в опере вепа). Музыка в ней непременно должна быть гибко скоординирована с развитием и сменой сценических положений.

И все же первый опыт комической оперы сильно продвинул Вольфганга. Была создана прочная профессиональная основа, позволившая ему справляться практически с любыми композиторскими задачами, которые могло поставить перед ним его время. Детство закончилось, Вольфганг стоял на пороге нового периода — периода совершенствования своего мастерства.

«Педагогическая поэма» Леопольда Моцарта Леопольд

был учителем «от

Бога», и в этом, наверное, заключался его главный талант и главное жизненное предназначение. Можно сколько угодно рассуждать о достоинствах и недостатках этого человека, можно согласиться с Эйнштейном, что отнюдь не все его черты нам одинаково симпатичны3. Но чего у Леопольда не отнимешь — это искусства воспитать ребенка так, чтобы его способности получили интенсивное, но при этом естественное и органичное развитие. Вольфганг был предрасположен к тому, чтобы стать вундеркиндом, но стал им в большой степени благодаря отцу.

Моцарт-старший получил университетское образование, знал латынь и греческий, говорил на французском, итальянском и английском, был сведущ в истории, математике, геометрии, физике, химии, минералогии, биологии

Эйнштейн. С. 23.

и астрономии3, то есть был человеком просвещенным. Он предпочел не отдавать детей в школу или в руки частных учителей: ни Наннерль, ни Вольфганг не знали иного педагога, кроме своего отца. Именно он преподал им основы разных наук и, уверившись в их музыкальном даровании, вывел из провинциального зальцбургского мира на широкий европейский простор. Мало кто из людей его круга смог столь полно познакомить своих отпрысков с природой и культурой разных стран не по книгам, а воочию.

В музыкальной педагогике авторитет Леопольда был очень высок. Его трактат «Опыт основательной скрипичной школы», опубликованный в год рождения сына (1756)ь, стоит в ряду лучших методических руководств своего времени, наследуя «Опыту руководства по игре на поперечной флейте» И. И. Кван-ца (1752) и «Опыту правильной игры на клавире» К. Ф. Э. Баха (1753). В своем труде Моцарт проявляет себя как истинный сын XVIII века, убеждая в тесной связи исполнительской техники и выразительности, он дает множество общемузыкальных сведений и специальных рекомендаций, касающихся тонкостей скрипичной игры. Нельзя не согласиться с оценкой Аберта: «Скрипичная школа» стала одновременно и школой музыкального мышления0. Но интересна она не только тем, что позволяет сложить представление о музыкальной педагогике того времени, но и тем, что не менее, пожалуй, чем письма, реконструирует черты личности Леопольда, его образ наставника, учителя.

Моцарт-старший, судя по «Школе», отличался недюжинным темпераментом, а когда настаивал на своем, то не церемонился в выборе выражений. Чего стоят такие словесные пассажи, как, например, этот:

> Что же может быть безвкуснее, чем когда... едва касаясь струн смыч

ком, принимаются за такое замысловатое пиликанье у самой колодки, что слышишь только, как кое-когда с грехом пополам проскрипит какая-нибудь нота, и, следовательно, не понимаешь, что он хочет выразить, ибо все это подобно лишь бреду1.

Дотошный читатель наверняка обнаружит, что в ряде случаев «Школа» Моцарта почти дословно совпадает с «Опытами» Кванца и Баха. Но там, где тон Баха по-менторски сдержан и полон достоинства, там Леопольд напорист и изобретателен в ярких, а иногда и в убийственно язвительных характеристиках. Бах о виртуозах: «Большим предрассудком является взгляд, будто главное достоинство в игре на клавире — одна беглость... Самая блестящая ловкость не дает претендовать на действительные заслуги, принадлежащие музыкантам, пробуждающим глубокие переживания»0 — не критика, а так, мягкий упрек, обстоятельный педагогический афоризм. Иное у Моцарта: что ни характеристика, то сочный образ, не афоризм, а поговорка. О скрипачах — любителях тремоло, которые «при каждой ноте дрожат, как если бы их трепала вечная лихорадка»;

а Вощег В. XV. А. МогаП. МйпсЬеп, 2003. 5. 12.

Ь Спустя десять лет он был переведен на голландский язык и издан в Гааге, русский перевод появился в 1804 г.

с Аберт 1,1. С. 63.

6 Цит. по: Аберт I, 1. С. 59.

е Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков // Сост. В. Шестаков. М., 1971. С. 290-291.