Леопольд умалчивает также о том, что при решении экзаменационной задачи Вольфганг не обошелся без посторонней помощи (еще одно нарушение устава). В архивах Академии сохранилось три рукописных варианта композиции. Первый, написанный рукой Моцарта (Пример 19), содержит явные нарушения правил строгого стиля. Второй, выполненный падре Мартини, представляет собой переработанную и исправленную версию (Пример 20). И наконец, третий — версия падре Мартини, переписанная рукой Моцарта. Ясно, что и Леопольд лукавил, рапортуя в Зальцбург о блестящей победе сына, и в легендарном резюме академиков «в срок менее часа (зю!) синьором Моцартом было представлено его задание, которое, принимая во внимание все обстоятельства, было признано удовлетворительным...»2 сквозят нотки снисходительности.

19

а Письмо от 20 октября 1770 г. — Впе/еСА I. 5. 396.

Ь ОеШзсИЛок. 5. 114—115.

с 1Ыд.

163

Зи$. е! Ьаес

в. П >! >

Ьаес

Сравнивая оба варианта, легко заметить, в чем именно Вольфганг погрешил против строгостей зШе ожегуаю. Исходная моцартовская идея — имитация нисходящего поступенного хода в объеме квинты — пришлась Мартини по вкусу. Так что, изменив порядок вступления голосов, он взял ее за основу в начале собственного варианта. Но уже во второй фразе сопрано Моцарта допускает очевидные погрешности: стремительные терцовые пробежка четвертями в объеме ноны (!), соединенные несколькими секстовыми скачками наверх. Такого рода голосоведение, безусловно, обладает яркой мелодической характерностью, но полностью противоречит нормам строгого хорового письма. Вдобавок Моцарт еще и повторил эту идею несколько раз: спустя девять тактов (в примере «а») и вновь за четыре такта до окончания (у альтов). Естественно, с момента появления этих «вольностей» падре Мартини переписывает все практически заново. Из других погрешностей Вольфганга отметим применение чересчур «модерновых» хроматических ходов (С— е$—ё—С18 у сопрано — «Ь» в примере), оборот, очерчивающий тритон («с»). Голоса у падре Мартини также развиты более равномерно, в то время как у Моцарта явно доминирует партия сопрано. К достоинствам (на современный вкус) стоит отнести моцартовский плагальный каданс в заключении, который падре Мартини заменил на автентический (изменив при этом линию сап1и$ йгшш).

Полугодом позднее Моцарта, 15 мая 1771 года, тот же экзамен в Болонской академии проходили два других иностранных музыканта: Йозеф Мысли-вечек (1737—1781) и Максим Березовский (17457—1777). Показательное сравнение их заданий с моцартовским приводит Е. Левашев в «Истории русской музыки»3. По его наблюдениям, «Мысливечек не нарушает правил, но невольно склоняется почти к танцевальному ритму...» Что касается Березовского, то «его стилистический промах относится к сфере не ритма, а гармонического и мелодического развития. Если обратить внимание на соотношение верхнего и нижнего голосов... то в памяти возникает, хоть и далекая, ассоциация с “российскими песнями” начала

а См.: История русской музыки. В Ют. X 2. М., 1985. С. 144 и далее. Правда, свои суждения

о моцартовском стиле Е. Левашев строит на основе композиции падре Мартини.

т»-

чО

60-х годов XVIII века»3. И хотя исследователь отдает предпочтение работе Моцарта, обнаружившей, по его словам, «замечательное чувство стиля и мастерство», справедливости ради и ее нельзя признать безукоризненной. Все же, несмотря на ошибки, юный автор действительно более всех отрешился от стилистических шаблонов своего времени и приблизился к палестриновскому образцу в общей текучести фактуры и напевности голосов.

Как бы то ни было, все три работы — показатель того, насколько далекими и стилизаторски дистиллированными были нормы болонского «строгого письма» и насколько трудно было композитору, погруженному в живую практику музицирования второй половины XVIII века, вникнуть и освоить их. Идеал чистого хорового склада а сареИа в той или иной степени укоренялся в сознании учащихся, но он так и оставался далеким идеалом. При соприкосновении с талантом Моцарта падре Мартини, по-видимому, хватило мудрости понять, сколь относительно значение всей этой «строгости» в сравнении с таким даром и сколь быстро юноша был способен, не вдаваясь в подробности, схватить главную суть этого идеала. Так что странная уступчивость, видимая «беспринципность» старого ученого, оказавшего Моцарту покровительство, обернулась гениальным предвидением. Трудно не согласиться с Эйнштейном, заметившим, что «нет в списках Ассас1ет1а [йагтотса более великого сочлена, нет более гордого имени, которым она могла бы похвалиться, чем имя Вольфганга Амадея Моцарта»ь.

Нельзя сказать, чтобы Вольфганг был совсем не готов к восприятию старого стиля. Несколько протяженных фугированных разделов в ранних мессах — прежде всего Сит запс1о 5рт1и из С1опа Мессы XV139/47а — можно было бы считать начальной базой. Правда, Леопольд, обучая сына премудростям контрапункта, опирался не на «болонские» образцы и методики, а на повсеместно признанный тогда учебник Иоганна Йозефа Фукса. Его простая и последовательная метода — «нота против ноты, две ноты против ноты» и т. д. — позволяла быстро овладеть принципами голосоведения, освоиться с диссонансами и техникой задержаний вне каких-либо конкретных историко-стилевых рамок. Фуксова метода оставляла простор гармонии как главной формообразующей силе, без чего музыкант классической эпохи терял почву под ногами. Полифонические темы Моцарта — и до Болоньи, да и после нее — это всегда мелодии, четко уложенные в ясный и стройный гармонический каркас. Поэтому неудивительно, что при сочинении экзерсиса на основе старинного сапШ$ Гшпиз, предложенного падре Мартини и весьма далекого от привычных гармонических схем3, Моцарт должен был почувствовать нечто сродни состоянию невесомости. И можно сколько угодно сетовать по поводу пренебрежительного отношения Эрнста Курта к полифонии классиков, сменивших барочное «свободное парение» «постоянным отталкиванием от земли», но он прав в том, что в основе своей эта полифония нелинеарна11.

а Там же. С. 145.

Ь Эйнштейн. С. 155.

с Для упражнения Моцарту была предложена мелодия григорианского антифона Оиаепге

рптит ге%пит Вег, е1 }тгШат е]из («Ищите же прежде Царства Божия и правды Его» — Матф. 6:33), приуроченная к песнопениям 14-го воскресения после Пятидесятницы (Оогтитсае XIV ро$1 Ретесо$1еп). См.: Ап11рНопа1е &асго&апс1ае готапае есс1е$ше рго с1шгт$ Ьоп8. Котае: Тур1$ РоОДоШз Мйюашз, 1912. Р. 474.