Шрифт:
Судить об отношении Моцарта к «заповеди краткости», провозглашенной Коллоредо, мы можем лишь косвенно. Достаточно сравнить зальцбургские мессы с Мессой с-то11 КУ427/417а, написанной уже в венские годы. Как
а Письмо от 12 апреля 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 264.
Ъ Имеется в виду трио-соната.
с Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 3. 532—533.
б Письмо от 4 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 3. 101.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 8. 532.
известно, она осталась незавершенной, но и в таком виде ее масштаб никак не соответствует этому критерию. Ее исполнение (вероятно, с дополнениями из других месс) состоялось в Зальцбурге в 1783 году3, но, конечно, не в главном соборе, что едва ли допустил бы архиепископ, а в аббатстве Св. Петра при поддержке друга детства Хагенауэра (отца Доминикуса). Общая композиция мессы следует типу М188а 8о1етш8, в которой разделы, содержавшие текст из многих строк — 01опа и Сгебо — разбивались на отдельные, замкнутые номера в хоровом, сольном или ансамблевом изложении (по так называемому «кантатному» принци-пуь). К этому же типу относятся две ранние мессы Моцарта — ЦЫзепкаш-месса КУ 139/47а (или так называемая «Месса сиротского приюта»0) и БотМсиз-месса КУ66, — созданные в 1768—1769 годах. Складывается впечатление (конечно же, поверхностное), что, принимаясь за венскую Мессу с-то11, Моцарт словно вынес за скобки все свои зальцбургские эксперименты 1770-х годов и начал прямо с того места, где он остановился в свои тринадцать лет. Оценивая масштабный замысел поздней с-то1Гной Мессы, приходишь к выводу, что коллоредовская «краткость» вряд ли была по сердцу ее создателю.
Подобно опере, и даже в еще большей степени, церковная музыка предстала перед юным Моцартом как традиция, богатая самыми разнообразными контекстами. Чтобы ее освоить, требовалось много усилий — от изучения латинского текста11 до овладения не только техникой письма для оркестра и сольного голоса, но и для хора. Поэтому едва ли стоит удивляться, что настоящей зрелости в этой области он достиг гораздо позже, чем в других жанрах.
Сам Моцарт, очерчивая ее особенности, употреблял обычно понятие «церковный стиль», хотя, конечно, нигде его не расшифровывал. Из контекста, однако, ясно, что имеется в виду контрапунктический склад — не абстрактный, но обязательно ориентированный на особенности хорового звучания и голосоведения. Хоровая полифония и во второй половине XVIII века оставалась для церковной музыки основой, а владение соответствующей техникой письма — мерилом композиторской состоятельности. Недаром Моцарт в письме к падре Мартини аттестует своих зальцбургских коллег Михаэля Гайдна и Каэтана Адльгас-сера как «искуснейших контрапунктистов» (Ьптзятг сопГгарипНзП). И баварский курфюрст, желая сложить впечатление о творческих кондициях Вольфганга в этой сфере, просит его показать какую-нибудь «контрапунктическую музыку»0.
Конечно, во времена Моцарта хоровой полифонический склад в стилистическом отношении не был совершенно однородным. Пожалуй, наиболее
а О самом факте исполнения в Зальцбурге упоминала Констанца в 1829 г. в беседе с Вин
сентом Новелло. См.: Ете ОДШаЬА т МогаП. 3. 90.
Ь ЫМАI. \\^. 1. В<± !. 8. VIII. В С1опа обычно в самостоятельные части выделялись ЬашЗа-
тш 1е, СгаИаз, Ботте 1Эеи$, Ош 1оШ$, Оиотат Ш $о1и5 &апс1из и Сит запсЮ Зртш (как правило, в фугированном изложении), в Сгес1о — Е1 шсатаШз е$1, СгасШхиз, Ег т Зртшт ЗапсШт, Е1 укат уепшп.
с \Уе 1 зепНаи 8 – месса КУ 139/47а была написана осенью 1768 г. по предложению Иосифа II в
Вене и исполнена на открытии церкви сиротского приюта (\\ЫзепЬаи5) на Реннвег в присутствии Марии Терезии и эрцгерцогов Фердинанда и Максимилиана 7 декабря 1768 г.
с1 То, что латинские тексты представляли проблему для Вольфганга (как и многих европей
ских музыкантов), ясно из письма Леопольда: «Если он захочет в Мангейме купить немецкий молитвенник Богородице, чтобы иметь его также и в немецком переводе, пусть поищет как можно более малый формат; ведь латинские псалмы очень трудны для понимания, а так они были бы у него по-немецки». — Письмо от 5 февраля 1778 г. — ВпфбА II. 3. 261.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 5. 532. Это и послужило предлогом к возникно
вению мотета М1$епсогШаз Потт КУ222/205а.
§
а.
си
ы
Н
в
ш
а.
ш
X
х
о
*
О
И
н
о
X
л
о
д
н
архаичная его разновидность — строгий стиль палестриновского толка. В самом очищенном, стилизаторски рафинированном облике он культивировался Болонской филармонической академией. Его нормы были весьма далеки от музыкальной практики и соблюдались лишь при подготовке экзаменационных заданий в конкурсе на звание болонского академика. Именно в этом качестве с ними и познакомился Вольфганг, когда 9 октября 1770 года писал в Болонье четырехголосный антифон иаеп!е рптит (КУ86/73у) на заданный сапШз Гптш. Леопольд приводит подробности в письме к жене от 20 октября: «Ты должна знать, что это нелегко, потому как подобный род композиции исключает много вещей, которые нельзя делать и которые ему [Вольфгангу] объявили заранее. Он справился с этим за добрые полчаса», хотя многие, пристрастно замечает Леопольд, «возятся три часа с одним антифоном на три строчки»2.
Прием четырнадцатилетнего Моцарта в члены Болонской академии стал экстраординарным событием, и ради него академики пошли на нарушение целого ряда правил, например возрастного ценза, принятого в Академии, — поскольку Вольфгангу не исполнилось еще и двадцати. Кроме того, его приняли в обход строгой, прописанной в уставе двухступенчатой процедуры, согласно которой первоначально членами Академии становились музыканты, прошедшие испытания на звание ассас1етко саШоге (певцы) или ассакетко виопаЮге (исполнители-инструменталисты), и лишь спустя год те из них, кто пожелает, допускались к испытаниям на звание ассакетко сотровНоге. В академическом протоколе от 9 октября 1770 года и выписанном на следующий день дипломе указано, что Вольфганг проходил экзамен и получил звание Ма&вков СотровИо-гевь, то есть целиком пропустил первую стадию.