Шрифт:
Конечно, начиная с XVII века церковная музыка, бывшая ранее центром западноевропейской музыкальной традиции, все более утрачивала свое значение. Но, наверное, никогда ее положение не становилось столь неопределенным и двусмысленным, как в середине и конце XVIII столетия. Реплика итальянского композитора Джованни Порты в ответ на вопрос императора Карла VI, нравится ли ему церковная музыка капельмейстера Кальдары — «Да, там было несколько прелестных менуэтов!» — говорит сама за себя0. Папа Бенедикт XIV, выведенный из терпения мирскими излишествами в музыкальном оформлении церковной службы, в 1749 году опубликовал энциклику, где основное внимание уделил именно этим вопросам11. Ясно, что мощное развитие светской музыки, формируемые ею вкусы, новомодные «концертные» и «галантные» направления влияли на музыку в церкви, порой неузнаваемо трансформируя ее и вытесняя старые традиции. «Творческие эпохи, — пишет Эйнштейн, — историей не занимаются... Мы уже сравнивали католицизм церковной музыки Моцарта с ликующим рококо — стилем, в котором построены церкви Южной Баварии и Верхней и Нижней Австрии, ничуть не менее благочестивые и не более светские, чем Сан-Витале в Равенне. Если уж упрекать Моцарта за его церковную музыку, то вовсе не за то, что она слишком светская, а за то, что она недостаточно светская»0. А католический богослов Ганс Кюнг уже в 1990-е годы без каких-либо колебаний заявляет: «Стиля церковной музыки не существует. Разделение сакральной и мирской музыки антиисторично»1, критикуя прежде всего представления о некоей «образцовой» на все времена, универсальной церковной музыке, дошедшие до нас из XIX столетия. Да, нельзя не согласиться
а Письмо к эрцгерцогу Францу Австрийскому, Вена, май 1790 г. — Впе/еОЛ IV. 5. 107.
Ь Франц был избран императором Священной Римской империи немецкой нации 12 июля
1792 г., а в 1804-м, когда в результате Наполеоновских войн Священная империя была упразднена, он получил имя и титул австрийского императора Франца I.
с См.: К\гкепйа1е II. Атопю Са1<3ага: 5ет ЬеЬеп ипд $ете уепегхатвсЬ-гбпшсЬеп ОгаЮпеп. Огаг-К61п. 1966. 8. 101.
с1 См. энциклику Аппи$цш Ьипс Папы БенедиктаXIVот 19 февраля 1749 г., опубликован
ную в: Нир://бщПапс1ег.НЪегол1/та§151его/Ы4атш$.1ит
е Эйнштейн. С. 302.
Г Кюнг Г. Опиум народа? // Богословие и музыка: три речи о Моцарте. М., 2006. С. 129.
оо
СГ;
с тем, что «якобы образцовая церковная музыка XVI века в любом случае была ничуть не менее обусловлена временем, чем моцартовская»3. И все же само употребление Моцартом понятия «церковный стиль» говорит о том, что как раз в его сознании различие между сакральной и мирской музыкой существовало. Так что будет вернее, если мы, согласившись с критикой «внеисторической», абсолютной или универсальной церковной музыки, примем к сведению, что в каждую конкретную эпоху существовало свое представление о том, что из ныне живущей, актуальной музыки уместно или неуместно в церкви, и попытаемся приблизиться к тому, как это представлял себе Моцарт.
Эйнштейн пишет о «гетерогенном стиле» церковной музыки в мо-цартовскую эпоху и о том, что в ней сохранились следы строгого стиля — зШе оззегуаГо, — «пережитки», которые Моцарту так или иначе приходилось принимать в расчет. Так что разносоставность того, что обозначено у Моцарта как «церковный стиль», уже давно и справедливо отмечена им и многими другими исследователями. То, что Моцарт творил в ярко выраженной ситуации «переходной эпохи», — вещь сама собой разумеющаяся. Пример И. С. Баха еще более нагляден: собственным сыновьям он стал казаться архаичным и отодвинутым в прошлое. Что ж, творческим эпохам действительно нет дела до истории, и Моцарт был не первым и не последним, кто столкнулся с подобным переломом. Но в предыдущие и в последующие времена четкая грань между «архаистами» и «новаторами» прочерчивалась чаще всего весьма определенно, художник осознанно принимал ту или другую позицию, примыкал либо к партии прогрессистов, либо к их оппонентам и большей частью не испытывал раздвоенности.
Иначе — в моцартовские дни, и в особенности у самого Моцарта. Дело здесь то ли в его богатейшем слуховом опыте, сформированном многообразными впечатлениями детских путешествий, то ли в невероятной музыкальной восприимчивости и жажде разнообразия, то ли в том, что он уже находился в некотором отдалении от самой острой стадии «смены вех», что пришлась на поколение Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов, на Глюка, Галуппи, Пиччинни, даже отчасти Гайдна, однако в его позиции есть нечто особенное. В отношении Моцарта к церковной архаике, ветшающей буквально на глазах, нет пренебрежения практика-новатора, живущего ценностями текущего дня, нет в нем и смиренного приятия практика-традиционалиста, отодвигающего в сторону острые вопросы и принимающего рутину музыкальных традиций такой, какова она есть. Наконец, нет в нем и взвешенной объективности знатока-ценителя, который спокойно и до некоторой степени безучастно отдает должное предшественникам. Напротив, Моцарт испытывает неподдельную заинтересованность и творческое любопытство. «Когда потеплеет, — пишет Моцарт отцу из Вены, испрашивая для воскресных музыкальных собраний у барона ван Свитена старые сочинения Леопольда, — поищите на чердаке и пришлите нам что-нибудь из Вашей церковной музыки. Вам вовсе нечего стыдиться. Барон ван Свитен и Штарцер знают не хуже нас с Вами, что Ош1о [вкус] постоянно меняется и что изменения §из1о распространяются даже и на церковную музыку, чего, однако, быть не должно. Потому-то и выходит, что истинную церковную музыку откапывают на чердаке и почти
Там же.
О'.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
я
н
о
р
а
о
я
н
изъеденную червями»3. «Быть не должно» — суждение совсем не тривиальное для музыканта конца XVIII века.
Но это только одна проблема. Вторая связана с неотвратимыми социальными преобразованиями: они протекали под влиянием «просветительских» идей и последовательно ограничивали роль и место церкви, церковных ритуалов в жизни общества. В известном письме к падре Мартини Моцарт сформулировал новые зальцбургские требования «краткости», поставленные перед церковными музыкантами: «Месса с Купе, СИопа, Сгес1о, сонатой к эпистолеь, офферторием или мотетом, 5>апсШ$ и А§пих Бец даже самая праздничная, когда служит сам князь-архиепископ, не может продолжаться дольше, чем, самое большее, три четверти часа... И притом это должна быть месса со всеми инструментами — трубами и литаврами и т. п.»с. Из других его писем можно узнать, что это поветрие распространилось не только в Зальцбурге, и даже не только в габсбургских землях, где все более укоренялись рационалистические идеи йозефинизма, но и далеко за их пределами. «И здесь тоже, — пишет он отцу из Мангейма, — все должно быть кратко»'1.
Чтобы оценить масштаб преобразований, стоит сопоставить протяженность больших моцартовских месс, возникших при архиепископе Шраттенбахе, и новых, отразивших требования Коллоредо. Одна из самых объемных, выполненных еще целиком в дореформенных традициях — Долп-тсш– месса КУ66, — длится около 40 минут. А самая краткая, самая «колло-редовская» 8раЦеп– месса КУ 220/1966 не превышает 16-ти. Оптимальной для большой, торжественной литургии йозефинистских времен можно считать продолжительность «Коронационной» мессы КУ317 (чуть менее 25 минут). С офферторием, проповедью и чтениями служба как раз может уложиться в необходимые три четверти часа.
Таким образом, Моцарту пришлось стать свидетелем и участником радикальной ломки традиций в церковной музыке и на деле приспосабливаться к меняющейся ситуации. Недаром в том же письме к падре Мартини он позволяет себе всего один, но весьма многозначительный комментарий: «Такой род композиции требует особого навыка»6. Был ли Вольфганг, которому на момент появления Коллоредо в Зальцбурге исполнилось всего шестнадцать, готов к этому? И вообще, было ли свойственно его таланту стремление и умение порывать с традицией, экспериментировать, искать нечто новое не только по духу, но и по форме? Сопоставляя с тем, как проявлял себя моцартовский дар в других жанрах, скорее склоняешься к выводу, что Моцарт, первоначально усваивая нормы, уже сложившиеся до него, в дальнейшем обогащал и усложнял их, делая композиционную технику все более и более изощренной. Прояснение стиля, устранение излишеств — качества, которые привычно характеризуют зрелый или даже поздний стиль того или иного мастера, и Моцарт со временем достигает этой стадии. Но легко ли было ему с нее начинать?