Шрифт:
с1 См.: Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. Ясные и точные мысли поэто
му поводу, а также замечания о специфике моцартовской полифонии (в первую очередь инструментальной) содержатся в: Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 62.
ш
н
и
«
ш
2
н
о.
ш
Д
I
О
*
О
«
н
о
оэ
д
Он
о
РЭ
н
Более или менее очевидных продолжений болонский опыт строгого письма в дальнейшем у Моцарта не получил. В творческих целях он мог воспользоваться лишь отдельными сторонами, отдельными характерными штрихами, почерпнутыми из этого опыта. Яркий пример сапю р1апо е Гетто3 — унисонный хоровой напев, сопровождаемый оркестром наподобие некоего большого органа, находим в У'шпсит из Литании КУ243. В качестве сапйв Гттк здесь избрана мелодия Рап%е 1т-§иаь — старинного латинского гимна X века, исполняемого обыкновенно на Страстную пятницу и в праздник Тела Христова. Еще более близкая аналогия — псалом 1ми(1а1е риеп из Торжественной вечерни КУ321, написанный, как тогда говорили, «долгими нотами»0, с подчеркнутой диатонической окраской полифонических фрагментов. Нетрудно понять, что занятный четырехголосный бесконечный канон, открывающий часть, нанизан на простейшую смену гармонических функций «тоники-доминанты» (Пример 21а) и все же своей очаровательной и наивно-строгой грацией производит впечатление, словно музыка эта, по тонкому замечанию Эйнштейна, «струится из уст мраморных мальчиков-хористов, изваянных Донателло»11. Часть эта изобилует и другими великолепными полифоническими находками, иногда диковинными, но всегда столь же мастерскими, сколь и непринужденными. Упомянем, к примеру, имитацию на слова С1опа Рагп е1ГШо (т. 60 и далее), где сопрано и альтам отвечают тенора и басы темой в обращении (Пример 216).
5й по _ теп Эо _ гт _ ш Ье _ пе _ <й _ сшт
а Так называлось унисонное хоровое пение, уходящее корнями, видимо, еще в традиции григо-
рианики. «Пение должно осуществляться голосами в унисон, и хором должен управлять человек, обученный церковному пению (называемому сапю ршпо е/егто). Таковое есть пение по правилам и предписаниям, что следуют канонам музыкального искусства, созданным св. папой Григорием Великим... Эго пение, которое побуждает души верующих к благочестию и милосердию... слушается с наибольшей охотой людьми набожными и по справедливости имеет преимущество перед тем, что именуют сапю$§игаю» — указано в энциклике Папы Бенедикта XIV Аппш ди/ кипе от 19 февраля 1749 г. (см. параграф 2). Цит. по: Ьпр://с1щ11апс1ег.ЬЪего.й/таё151его/Ы4атш.Ь!т Ь См.: Аберт I, 2. С. 43, а также ЫМАI. 2. Вё. 1. 5. XI.
с Й. Гайдн в беседе с А. Дисом вспоминал: «Когда я писал ораторию [Товия], долгие ноты еше что-то значили. Теперь же все кишит шестьдесятчетвертыми». См.: История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007. С. 117. с! Эйнштейн. С. 323.
Все эти примеры иллюстрируют лишь одну из граней моцартов-ской церковной полифонии, и, скажем прямо, ее довольно редкую грань. Стержень же составляет более обиходная для того времени хоровая полифония свободного стиля в варианте, унаследованном Моцартом от его ближайших предшественников и современников (Эберлина, Адльгассера, М. Гайдна) и продолжающем традиции австрийской, отчасти южнонемецкой (баварской), а через них — итальянской (или, точнее, североитальянской, венецианской) полифонической школы. Одним из центральных и наиболее показательных сочинений, по отзывам Леопольда, в этом плане может считаться офферторий М'иепсогй'шя Ботт КУ222/205а — тот самый, что был сочинен для баварского курфюрста Максимилиана III Иосифа в начале 1775 года. Именно этот офферторий Моцарт отправил на отзыв падре Мартини полтора года спустя. Офферторий содержит не одно, а несколько тематических построений — гомофонных (вступительная аккордовая хоровая псалмодия на слова МыепсогсПав БотЫ, время от времени повторяемая в двух вариантах и разных тональностях) и ряда полифонических, из которых явно выделяются три (в примерах помечены соответственно буквами а, Ь и с). Еще аббат Максимилиан Штадлер отметил, что для одной из его тем (а) Моцарт воспользовался мелодией из мотета Эберлина ВепеШхиИ Иоттеа, желая, видимо, посоревноваться в контрапунктическом мастерстве с предшественником. Перепробовав в процессе развертывания разнообразные комбинации тем и их производных: имитации в обращении (см. Пример 22а), стреттные проведения (тема Ь, Пример 226), контрапунктические сочетания с вертикальными перестановками Моцарт виртуозно объединяет в репризе в тройном контрапункте все три, включая в ткань еще и обращенный вариант (а’) основной темы (Пример 22в).
ЗшсНег, АЬЬё[МахШНап]. \^пе1сЦ§ип§ <3ег ЕсНЦгек с1е$ Мо2аП1§сЬеп Кеяшет. \У1еп, 1826. Об этом см.: К3. 5. 284.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
д
н
о
си
о
д
н
С1о_
ос
о
Разумеется, в оффертории МгзепсогШаз Иотт нет прямого подобия строгому стилю. Произведение как целое Моцарт мыслит в русле тональной логики. допуская модуляции в далекие тональности. И в темах он настойчиво подчеркивает малосекундовые тяготения и легко привносит в них элементы хроматики. И конечно, в мелодическом облике полифонических линий очень мало или даже вовсе ничего не остается от спокойной, текучей уравновешенности хорового письма строгого стиля, с его мерой в распределении скачков и заполнений, протяженных звуков и равномерных фигураций-пробежек. Моцартовские темы здесь — это чаще всего «сгустки» активных, окрашенных речевой интонацией фраз, краткие и энергичные реплики, создающие динамичные переклички между голосами. Тем не менее офферторий — одна из вершин моцартовской контрапунктической техники. По нему можно судить, что в этой области одним из приоритетов Моцарта была изощренная комбинаторика тем — и в плане их производности (он с удовольствием применяет и зеркальные обращения, и ритмические сжатия и увеличения), и в особенности в плане их вертикальных сочетаний и перестановок.
Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры — будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии — безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б)а:
23а
Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.
236
Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) — энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор