Главная партия декламационна. Сжатая, исключительная по своей собранности и целеустремленности, она построена как единая линия непрерывного динамического нарастания. В ней сочетаются эмоциональная при-

«стр. 94»

поднятость и философская значительность - два аспекта одного настроения, типичного для сонаты в целом:

Связующая партия - значительный по масштабу материал. Несмотря на ее протяженность, она вся удивительно цельная благодаря скрепляющей роли ритма ее основной «этюдной» темы [1]. Постепенно из этого кружевного, узорного рисунка выплывает по-русски широкая, кантиленная тема, как бы предвосхищающая элегическую лирику побочной партии:

[1] Трудно согласиться с трактовкой этого раздела как второй главной партии, данной П. Васильевым в его брошюре «Фортепианные сонаты Метнера». Прежде всего сам композитор во всех черновиках называет этот раздел, включая и следующую лирическую тему B-dur - промежуточным. Кроме того, главным партиям крупных сочинений Метнера свойственна большая образная определенность, выпуклость мелодического рисунка и структурная завершенность. Все перечисленные качества отсутствуют в указанном разделе, который, бесспорно, выполняет здесь роль связующего эпизода.

«стр. 95»

Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.

Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной партии.

«стр. 96»

Значительной трансформации подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.

Как уже говорилось выше, в разработке сонаты два раздела. Согласно авторскому замыслу, центральное место занимает самостоятельный вставной эпизод - Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как «ход к Интерлюду», и ей придается особая текучесть.

Метнером проделана огромная работа по подготовке и отбору тем сонаты. В результате они легко соединяются одна с другой в горизонтальном и вертикальном направлениях. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого проведения темы средней части побочной партии.

В кульминационный момент разработка завершается прорывом темы вступления. Оно звучит здесь ярче, динамичнее, чем в начале сонаты, и приковывает внимание к центру произведения - Интерлюду.

Интерлюд - совершенно обособленный и завершенный по форме эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором после продолжительной работы над произведением. Для его сближения с материалом сонаты Метнеру пришлось сделать некоторые изменения в побочной партии - образу, наиболее близкому философской лирике Интерлюда.

С другой стороны, благодаря смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд контрастирует основным образам сонаты и, будучи структурно самостоятельным, как бы играет роль медленной части сонатного цикла:

«стр. 97»

Метнер связывает Интерлюд с сонатой не только тематически, по и структурно: общие контуры формы эпизода соответствуют плану сонатной формы целого [1].

Реприза - последний этап в развитии событий. Метнер начинает репризу тоном выше основной тональности со связующей и побочной партий, которые сильно динамизированы. Подобная зеркальность формы позволяет ввести главную партию лишь в конце репризы, сделав ее подлинной кульминацией сонаты.

В обращении композитора к форме зеркальной нетональной репризы раскрывается еще один его художественный прием. От тематически насыщенного Интерлюда композитор переходит к разделу, где все как бы вытянуто в единую линию, подчинено одному неумолимому нарастанию.

Кода (Languido) завершает все произведение, объединяя предыдущий материал. В ее маршевой поступи слышны отголоски прошедших событий. Как последний завершающий призыв звучит в конце сонаты тема вступления - эпилог развернутого драматического повествования.

Соната op. 22- настолько значительное и совершенное сочинение Метнера, что позволяет сделать ряд выводов, наглядно показывающих те средства, которыми

[1] Аналогичная форма впервые применена Листом в сонате си минор.

«стр. 98»

композитор добивается единой линии развития в сонате и симфонизирует ее форму.

Один из традиционных, но важных приемов - троекратное проведение темы вступления: оно начинает, завершает сонату и предваряет появление наиболее контрастного эпизода - Интерлюда.