При огромном тематическом богатстве сонаты выдержан удивительно строгий порядок в распределении основного материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов: сочинение начинается и заканчивается темой вступления (как бы первая арка). Зеркальная реприза дает возможность «сомкнуть» еще две арки - побочной и главной партии, а в центре пьесы оказывается Интерлюд.

Прочным цементирующим началом становится детально продуманный тональный план сонаты, который никогда не носит случайного характера в сочинениях Метнера, что особенно ярко проявилось в сонате op. 22 1. Ее тональный план (в крупных чертах) - терцовая цепь с чередованием больших и малых терций:

Схема позволяет понять замечание композитора, относящееся к началу репризы: «Соединение промежуточной темы и главной лучше не в g-moll, а в a-moll».

Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиого сонатного цикла он также стремится к

[1] Набросав основные темы сонаты, композитор сразу же при ступил к решению их тонального соотношения.

«стр. 99»

единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва, все части цикла написаны в ладу fis-Fis.

Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу.

Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страниц рукописи композитор помечает: «… привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen» [1]. Но в процессе работы характерный повествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название - «Соната-Баллада».

Соната - сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей, близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе» [2].

В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части.

О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету - «Когда божественный бежал людских речей». И далее - более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть - вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли» [3].

Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады.

Основной драматургический узел «завязывается» в

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6.

[2] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27.

[3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15.

«стр. 100»

первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически-напряженным настроением.

Ведущий образ сонаты - мягкая, неторопливо льющаяся балладная тема [1]:

Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасное видение, исчезающее в общем потоке движения.

Репризное проведение темы-баллады дается в дале-

[1] Типичный прием композитора - давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновал в период работы над Концертом-Балладой

«стр. 101»

кой тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держа бас на cis , взять главную партию в A-dur, левая рука - мелодия, правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].

Говоря о постоянном возвращении в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.

Вторая и третья части «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист 6.