«стр. 130»

ческого жанра. Эти же годы были периодом наивысшего расцвета русской исполнительской школы. Если уже в 1878 году В. В. Стасов утверждал, что «все лучшие пианисты теперь русские», имея в виду прежде всего братьев Рубинштейн, Балакирева, Танеева, Есипову, то на рубеже веков выдвигается новая блестящая плеяда пианистов во главе с Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Интерес к жанру фортепианного концерта у этих композиторов, а позднее у Прокофьева и отчасти у Шостаковича, был в первую очередь связан со спецификой и творческой индивидуальностью, совместившей блестящее композиторское и исполнительское дарование.

Однако «удельный вес» концерта в творчестве каждого из названных композиторов весьма различен. Для Рахманинова фортепианный концерт стал одной из типичных форм высказывания. Композитор создает четыре концерта и «Рапсодию на тему Паганини», своеобразно преломляющую принцип концертности.

В противоположность Рахманинову Скрябин лишь однажды обратился к жанру концерта, сосредоточив свое внимание на фортепианных сонатах, программных миниатюрах и многочисленных «поэмах». Перу Метнера принадлежат три фортепианных концерта, однако этот жанр все же не стал для него ведущим.

К созданию фортепианного концерта Метнер обратился сравнительно поздно - первый концерт стал 33-м опусом композитора, уже создавшего сонаты op. 22, 25, 27, 30, скрипичную сонату op. 21 и многое другое.

Появление первого концерта в центральный период творчества был закономерным результатом развития метнеровской сонатной формы; прослеживая ее путь от ранних миниатюрных сонат op. 11 к сложным по форме и содержанию сонатам op. 25, 27 и 30, легко убедиться в стремлении композитора раздвинуть рамки своих сонатных сочинений. Об этом свидетельствует также и то,

«стр. 131»

что наиболее крупные и значительные сонаты центрального периода Метнер задумывает вначале как концерты, но в ходе работы меняет замысел [1].

Три фортепианных концерта Метнера - это три различные образные сферы, три совершенно по-разному вылепленные музыкальные формы.

Круг настроений первого концерта можно обобщенно определить как ярко патетический, достигающий временами подлинной трагедийности.

В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» op. 39, отчасти на сонату op. 25 № 2, на сказки op. 20 № 2 и op. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета.

Во втором концерте преобладают иные образные сферы: ритмически-активная стихия танца, с одной стороны, широкая кантиленная лирика - с другой В этом плане второй концерт оказывается очень близким трем циклам Забытых мотивов» с их антитезой песни и танца, первой скрипичной сонате op. 21.

В третьем концерте господствует эпико-драматическая линия. Романтически-взволнованный, эмоциональный строй концерта, тесная связь с литературным источником побудили композитора назвать его «Концертом-Балладой» [2]. И здесь, естественно, протягивается нить ко многим «музыкальным рассказам» Метнера, таким, как «Соната-Баллада», «Соната-Воспоминание», вторая импровизация «Песнь Русалки» и многочисленные сказки. Степень конкретизации образов во всех трех концертах различна. Мятежный, полный огромного внутреннего дра-

[1] Так было с сонатой op. 25 № 2, которая задумывалась как концерт, и композитор даже набрасывал ее оркестровый вариант.

[2] О третьем концерте см. стр. 70-73.

«стр. 132»

матизма первый концерт не связывался композитором с определенной программой. В двух последующих концертах принцип программности используется Метнером по-разному: обобщенной - во втором концерте, более конкретной - в третьем. Так, во втором концерте всем трем частям композитор дает образно-жанровые заголовки; «Токката», «Романс», «Дивертисмент». Третьему концерту предпослана развернутая авторская программа, навеянная балладой Лермонтова «Русалка».

В столь несхожих друг с другом концертах есть черты, общие для всех трех сочинений. Одна из важнейших - главная, всеподчиняющая роль фортепиано в них. Оркестровая партия чаще мыслится Метнером не как равноправная участница соревнования (вспомним, что название «концерт» означает соревнование солирующего инструмента с оркестром), а как необходимый элемент, на фоне которого развивается партия пианиста. В комментариях к третьему концерту Метнер прямо пишет о соотношении оркестровой и фортепианной партии: «оркестр, как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [1].

В фортепианных концертах Метнера рояль и оркестр как бы поменялись своими звучаниями: он так умел писать для фортепиано, что, открывая в нем новые звуковые возможности, выявлял все лучшие благодарнейшие свойства инструмента.

По собственному признанию композитора, инструментовка концертов была для него мучительным процессом. Никакие справочники, каталоги, таблицы не могли заменить композитору возможность живой, непосредственной проверки своих мыслей за инструментом. В одном из писем к брату Александру Метнер прямо пишет о том, какую большую роль в его творческом процессе играет