31. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 16 т. М., 1939–1953.

32. Шмидт С.О. Этапы «биографии» слова «интеллигенция» // Судьба российской интеллигенции. СПб., 1999.

33. Янов А. Россия против России: Очерки истории русского национализма, 1825–1921. Новосибирск, 1999.

Почему петербургская интеллигенция на исходе XIX века вдруг полюбила свой город?

В 1884 году Семён Надсон, молодой подпоручик расквартированного в Кронштадте Каспийского полка, вышел в отставку и переехал в столицу, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Тот год стал переломным в судьбе начинающего поэта. Но что во сто крат важней, благодаря Надсону этот год во многом стал переломным и для петербургской литературы. Именно в 1884-м поэт опубликовал поистине удивительное стихотворение:

Так спустя полвека после гимна, который Пушкин сложил Петербургу во вступлении к «Медному всаднику», отечественная словесность вновь объяснилась в любви северной столице.

Особенно примечателен в этом стихотворении глагол «научился». Действительно, после того как в течение десятилетий Петербург виделся русским писателям не чем иным, как столицей самодержавной империи, а потому служил лишь средством для вскрытия социальных язв, разглядеть его иной облик было не так-то просто. Поздней об этом хорошо сказал Иннокентий Анненский в «Книгах отражений»: «“Петра творенье" стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный “град” уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают ещё не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским» [3. С. 358]. Ещё позже ту же мысль подтвердил в своих «Воспоминаниях» Мстислав Добужинский: «Порой город меня до крайности угнетал, иногда же, когда пошлость, казалось, выползала из всех щелей, я его ненавидел и даже переставал замечать его красоту. Вероятно, через это надо было пройти, иначе моё чувство к Петербургу, вернее сказать, любовь была бы неполной» [15. С. 22].

Параллельные заметки. В прозе слова любви к Петербургу прозвучали чуть раньше надсоновских поэтических строк. В 1882 году на первой же странице своих «Петербургских писем» Всеволод Гаршин признавался: ««… Петербург есть духовная родина моя, да и всякого, прожившего в нём детство и юность, заставляет, когда подъезжаешь к городу, волноваться…» [12. С. 441].

«Новые символы» и «другие волнения», о которых говорил Анненский, — поиск иных, неизвестных прежде образов Петербурга. В первые без малого двести лет своего существования город знал, в общем-то, лишь две краски. Сперва — белую: прекрасный «град великого Петра». А затем — чёрную: «чиновничий департамент», «полковая канцелярия», «город полусумасшедших» и проч. Однако с конца XIX века в живописи, литературе, музыке, критике, искусствоведении начали явственно вырисовываться по крайней мере сразу три Петербурга.

Один — красавец, жемчужина российского и европейского градостроения. Таким стремились показать город «мирискусники»: Александр Бенуа, Михаил Добужинский, Евгений Лансере, Анна Остроумова-Лебедева… Научным основанием этого образа явился труд Игоря Грабаря — третий том его «Истории русского искусства», целиком посвящённый двухвековому богатству архитектуры северной столицы, а также Петергофа, Царского Села, Павловска. При этом важно, что «мирискусники» одними из первых увидели красоту Петербурга не только в его грандиозных архитектурных памятниках и ансамблях, но также в дворах-колодцах, подворотнях доходных домов, скромных мостах через речки и каналы, окраинных часовнях…

В первом десятилетии ХХ века в северной столице даже возникло общественно-культурное движение, которое объединило в своих рядах десятки деятелей искусства, науки, культуры и позже получило название «Возвращение к Петербургу». Идейной основой движения стала неповторимая художественная ценность и уникальная судьба Северной Пальмиры.

Другой Петербург — декадентско-символистский. Да, прекрасный, но прекрасный мистически. И в этой мистике поклонения прекрасному живёт ещё одно чувство — томительно-сладостное предощущение гибельной бездны, «конца мира». Таким представал Петербург в первую очередь в поэзии — Александра Блока, Вячеслава Иванова, Зинаиды Гиппиус, Андрея Белого, Валерия Брюсова… Теми же мотивами умирания были проникнуты и многие произведения прозы, живописи, музыки. Например, один из балетных шедевров эпохи — миниатюра «Умирающий лебедь», поставленная Михаилом Фокиным на музыку Камиля Сен-Санса и исполненная Анной Павловой.

Тут всё сошлось. И декадентская сущность символизма. И давний миф об энтропийности города, возведённого в «дьявольском», «гнилом» месте. И ожидание уже явственно различимых революционных катаклизмов. И отражение общеевропейской направленности искусства начала прошлого века, согласно которой, всякий мегаполис — олицетворение обречённости урбанистической цивилизации (достаточно вспомнить хотя бы произведения Эмиля Верхарна).

Остался также старый образ Петербурга, хотя и стилистически осовремененный, — средоточие зла, город-Антихрист, губящий не только отдельных людей, но и всю Россию. Квинтэссенция такого Петербурга — главный герой одноимённого романа Андрея Белого: город гибели и обитель обречённых. А сам роман — один из последних аккордов долгого реквиема, который сочиняла северной столице русская литература на протяжении почти всего предыдущего столетия. За символистской образностью и модернистской стилистикой в произведении Белого вырастал всё тот же гиперболизированный сгусток ужасов, давно и прекрасно известный читателю. «Зеленоватая муть» и «чёрный, чёрный Николаевский мост», «туманная сырость» и «грязноватый, черновато-серый Исакий», жилой дом — «огромный и серый», лестница в нём «была, само собой разумеется, чёрной, усеянной огуречными корками и многократно ногой продавленным капустным листом» [4. С. 19, 20, 22]…