Параллельные заметки. К слову, аналогичные апокалипсические мотивы звучат и в романе Дмитрия Мережковского «Пётр и Алексей»: это — город Антихриста, антигород, и, по пророчеству петровских времён, ««быть ему пусту». Да и старые, некрасовских времён, мотивы ещё нет-нет да прорывались в поэзии начала ХХ века. Как, например, у Иннокентия Анненского в известном стихотворении «Петербург», которое впервые было опубликовано в 1910 году:

Впрочем, по свидетельству Иосифа Бродского, Анна Ахматова считала, «что в романе Белого ничего петербургского нет» [10. С. 388]. Как же так — «ничего»? Но ведь столица в начале ХХ века действительно по-прежнему оставалась самым чиновным городом империи. А заодно — крупнейшим средоточием экстремистских политических сил, что не раз в 1905–1907 годах и потом в 1917-м превращало петербургские улицы в арену массовых и ожесточённых революционных схваток. Неслучайно наряду с ахматовским мнением существовало также свидетельство Дмитрия Мережковского, который утверждал, что, приходя в середине десятых годов к Борису Савинкову, заставал его за чтением «Апокалипсиса», а потом нашёл этот эпизод в романе Белого [18. С. 114].

Так, может быть, Ахматова ошибалась в оценке романа? Нет, скорей всего, она просто вкладывала в свои слова иной смысл. «Петербург» Белого — не столько антипетербургский роман, сколько антигородской, реакция на бурно развивавшийся в конце XIX — начале ХХ века новый, урбанистический тип цивилизации. Как раз в то время в Европе маятник отношения к городу как к модели организации общества качнулся далеко в сторону, противоположную эпохе позднего Средневековья с его утверждением, что Stadtluft macht frei («Городской воздух дарует свободу»).

Однако негативное восприятие Петербурга, продолжавшее традицию прошлого столетия, с началом ХХ века встречалось уже редко. В это время к прежним петербургским многозначностям прибавилась ещё одна, незаметно превратившаяся в важнейшую — рядом с прежней, императорской, столицей России выросла новая столица, интеллигентская. И теперь для интеллигенции этот город стал уже не только и не столько столицей российского самодержавия, сколько малой родиной, близкой и любимой. Глубоко своими ощущала интеллигенция столичный университет и другие вузы, редакции многочисленных газет и журналов, театры и музеи, литературные салоны, кафе, рестораны, сами улицы…

Да, северная столица была всё так же строга, холодна, порой жестока и не баловала своих жителей лаской. Но разве даже такую мать не любят её дети?..

Историки культуры до сих пор не могут дать исчерпывающее объяснение тому, что вызвало необычайный расцвет искусств именно в начале ХХ века и именно в Петербурге.

Одни говорят о демократизации общественной жизни и невиданном прежде в России ослаблении цензуры, что особенно сильно ощущалось после подморозившей страну эпохи Александра III.

Другие констатируют высокую концентрацию в столице людей с высшим образованием. Несмотря на то, что на рубеже веков почти 70 % горожан были приезжими (главным образом, выходцы из деревенской среды), которые пополняли рабочий класс, — около 12 % населения (200 тысяч человек) составляли профессора, учёные, литераторы, философы, журналисты, врачи, педагоги [20. С. 251]. Больше того, «каждый четвёртый представитель столичного истеблишмента являлся выпускником петербургского университета, а каждый шестой — выпускником юридического факультета этого вуза» [16. С. 173]. Другими словами, расцвет искусств был во многом предопределён появлением достаточно большого числа подготовленной аудитории.

Третьи напоминают о давних традициях культа театра, музыки, живописи и, конечно, литературы, которые зародились в Петербурге ещё в XVIII столетии и неуклонно развивались, достигнув своего расцвета как раз накануне революционного обвала 1917 года. «…Все мы верили в “культуру" и в культурное развитие человечества», — сказал о духе того времени петербуржец философ Семён Франк [25. С. 133].

Четвёртые — как, например, Ефим Эткинд — проводят параллели с другой имперской столицей, Веной, и рассматривают этот многосторонний художественный подъём в качестве свидетельства того, что «культура как целостная и органическая система способна к предощущению катаклизмов, которые ещё не стали историческим фактом и могут быть угаданы лишь интуитивно. Так некоторые чуткие животные предугадывают грядущее землетрясение: ещё нет никаких сдвигов и толчков, а они уже бегут спасать своих детёнышей» [28. С. 193].

Параллельные заметки. «… Вена и Петербург были административными и политическими столицами, военными центрами двух великих империй, осознавших к началу ХХ века эфемерность своего величия, — продолжает Е. Эткинд. — Осознание это, осуществившееся в искусстве, — в Вене прежде всего в музыке, в Петербурге — в поэзии, — было вызвано военными неудачами, которые всегда плодотворны для искусства в гораздо большей степени, чем пьянящие военные триумфы… Австро-Венгрия была разгромлена Пруссией в войне 1866 года, Россия потерпела поражение в Крымской войне в середине пятидесятых, потом в войне с Японией в 1905. В России общество с непреложной уверенностью поняло, что гордиться оно должно не армией и даже не сомнительными освободительными действиями непоследовательных политиков, а своими писателями, художниками и композиторами. То же произошло в Австро-Венгрии: искусство оказалось в глазах общества важнее государственности. Духовные силы нации, ещё недавно направленные на вооружение и патриотический восторг, оказались перенесёнными в другие области; далёкие от недавно ещё господствовавших, а теперь скомпрометированных историческими обстоятельствами идей государственного могущества, воинской славы, военного и национального превосходства, — эти области были чужды политической злобе дня» [28. С. 194]. И ещё одно — косвенное и тем не менее важное — доказательство: «Москва (в отличие от Петербурга. — С. А.) приняла участие в ренессансе искусств, но — второстепенное и, так сказать, отражённое» [28. С. 194].