сторону, то в другую. Но все равно с поезда сойти невозможно. Когда начинаешь об этом

задумываться, ценность жизни становится совершенно другой…»

Сказано было, что примечательно, в дни его семидесятилетнего юбилея. В большом

интервью — пассаж многосмысленный и определяющий. С одной стороны, в нем видно

чеховское осознание неуправляемости жизненного потока, а отсюда — вынужденная, но

спокойная трезвость реакции как на «возвышающий обман», так и на «низкие истины»

существования. С другой же — твердость режиссерской позиции демиурга: делай что должно.

А что должно — определяется его собственной этической позицией.

В течение жизни Кончаловский не раз почти инстинктивно покидал тех из своих

приятелей, даже очень близких, которые так или иначе попадали в число «несчастных», — как

будто боялся заразиться. Об этом он рассказывает в своих мемуарах, рассказывает, искренне

винясь, но, чувствуется, преодолеть в себе инстинкт самосохранения от «несчастности» не

может.

Однако в счастливом сюжете его существования есть закавыка. Охраняя себя от неудач и

бед, избегая их в повседневном течении жизни, в творчестве своем он, напротив, всей душой

влечется к неудачникам и несчастным, испытывает неподдельный интерес к тому, что

отсутствовало в его собственном опыте и что, как мне кажется, он хочет пережить как

несостоявшееся, но возможное: «И я бы мог!» Он любит себя в обличии другого.

При всем своем внешнем рационализме и жесткости он как-то беззащитно сентиментален.

Готов разрыдаться над судьбой другого, часто вымышленного человека, как, например, над

судьбами феллиниевских Джельсомины или Кабирии. Именно по этой причине ему

чрезвычайно симпатичны чеховские герои: обыкновенные, даже посредственные люди, с кучей

комплексов, не очень умные, погрязшие в бытовщине. Несчастные…

Герои его картин, может быть, и ощущают себя в иные моменты счастливыми, но это

мимолетное и очень субъективное переживание. Как правило, это люди, выбивающиеся из ряда

вон, как раз в силу своей несчастности, часто, я бы сказал, юродивости. Хотя бы герои первых

двух его больших лент — «первый учитель» Дюйшен и деревенская «дурочка» хромоножка Ася

Клячина, которая любила, да не вышла замуж.

Его очень земные герои, как правило, бездомны, лишены пристанища, внешне вроде бы и

существующего. Они живут — как по краю ходят. А то и гибнут, бессмысленно и

беспощадно, — как бурильщик Алексей Устюжанин из «Сибириады» или пораженная мозговой

опухолью чернокожая Эдди («Гомер и Эдди»).

Но ведь и очень неземные герои Тарковского — тоже «вечные странники». Однако они

отчетливо автопортретны. Их напряженное до истерики духовное самопостижение близко

самому создателю, так же фатально неустроенному в повседневной жизни. Иногда эти герои

очевидное второе «я» автора.

Кажется, ничего похожего нет у Кончаловского. Но меня тем не менее никогда не

оставляет ощущение физического присутствия режиссера в кадре его картин в образе кого-то из

персонажей — и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу

художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то

и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам

Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает

вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в

биографии Кончаловского.

Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о

содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении

пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь — его книга «Парабола замысла» (1977). Из

нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного

постижения жизни режиссером.

А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой

и второй частей («Низкие истины» — «Возвышающий обман») провоцирует стыковку

противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических