Но в кармане у нас было пусто. И костюмер Коловодовский, из одного только энтузиазма, согласился первый месяц давать нам в долг три фрака, четыре визитки, один смокинг и несколько колетов из разноцветного бархата.

А впрочем, что бесспорно у нас было, кроме голого энтузиазма, — так это незаурядные актерские силы. Прекрасные актеры старшего и нового, младшего, поколения, имена которых и сегодня остаются украшением афиш наилучших театров УССР. Тогда, в голодный двадцать первый год, они вынуждены были оставить Киев, который, к слову сказать, именно в это время перестал быть столицей.

В погоне за заработком они очутились и в нашей провинции и, войдя в костяк бывшего, не «европейского», а еще «бытового», украинского театра нашего города, составили его основное ядро.

Именно поэтому и начинать работу нашего театра пришлось как раз с того репертуара, который был для них «репертуарный» и показывал нашему зрителю «товар лицом». Это были десять или пятнадцать мещанских психологических драм, ходких в те годы в театральной провинции, и прежде всего пьесы В. Винниченко. Для рекламы на плакатах (денег на афиши не было), которые уведомляли население нашего городка об очередной премьере, я сам собственной рукой густой кистью вымалевывал черным с белой подрисовкой: «Пьеса эта к постановке запрещена в Австралии, Англии, Аргентине, Бельгии, Болгарии, Бразилии, Голландии, Германии, Испании, Италии, Мексике, Норвегии, Румынии, Соединенных Штатах, Франции, Швейцарии…» — словом, во всех, какие есть на свете, державах (я точно выписывал их в алфавитном порядке).

Что же делать? Мы вынуждены были обратиться и к такой рекламе, потому что… со второго же спектакля театр имени Леси Украинки начал гореть.

Правда, вначале наши дела как будто были блестящими. Открытие театра интеллигенция города встретила с энтузиазмом. Первая премьера имела необычайный успех и шла под громкие овации. Овациями были встречены и все последующие премьеры. Однако… на каждый второй спектакль этой же пьесы касса продавала не более половины билетов. Третий спектакль приходилось отменять за абсолютным отсутствием зрителей.

Сначала мы были уверены, что в нашем городе попросту не хватает зрителей. Ведь фронт откатился далеко, его, собственно говоря, уже не было — действовали лишь отряды по ликвидации бандитизма, и самого лучшего нашего зрителя, красноармейца, было не так много, как год назад. Но мы были, безусловно, не правы: чередуясь с нами, в том же театре продолжал играть русский театр, и каждую пьесу он ставил четыре и пять раз. Тогда мы решили, что причина здесь в том, что наш театр новый, с «новейшим», как мы говорили, необычным для украинского театра, «европейским репертуаром», к которому зритель еще не привык и, возможно, относится с предубеждением. Этого зрителя надо было еще «воспитывать». И, расписываясь после спектакля в пустых ведомостях с оповещениями о том, что получить на марки не приходится ни копейки, мы шли домой голодными, но с высоко поднятыми головами. Ведь мы были «борцами за идею».

Однако дело здесь обстояло гораздо проще. «Бытовой» украинский театр со старым, традиционным этнографическим репертуаром — именно тот, против которого мы вступили в непримиримую борьбу, — продолжал существовать и дальше, почти рядом с нашим театром, в старой казарме на «воинской рампе».

И на перекрестке, где к одному из украинских театров надо было сворачивать вправо, а к другому влево, теперь выставлялись два цветистых плаката. На одном уведомлялось, что в театре имени Леси Украинки будет поставлена «Трильби», а на другом — что в «театре на воинской рампе» — «Тарас Бульба», с сожжением Тараса в последнем действии на настоящем костре.

Зритель должен был сам выбирать, куда ему идти.

А чтобы помочь зрителю в этом выборе, директор «театра на воинской рампе» дописывал внизу плаката:

И оркестр действительно играл. И в антрактах, и до начала спектакля. Причем до начала спектакля директор выводил оркестр сюда, на перекресток, и размещал его около своего плаката. Барабан бил, звенели тарелки, дребезжал бубен, рохкали басы, гудели валторны, высоко и пронзительно выводил корнет-а-пистон. Зрители сворачивали налево и, минуя наш плакат, направлялись к «театру на воинской рампе».

В скором времени директор «театра на воинской рампе» сменил старую потрепанную солдатскую шинель на драповое черное пальто с каракулевым воротником, ватную папаху на «нэпманку» с кожаным верхом, а наш «новейший европейский» театр впал в нищету, и мы расписывались в ежедневных ведомостях против графы, что после оплаты электричества и вечеровых расходов к выплате на марки ничего не причитается.

Так началась конкуренция, и мы стали на скользкий путь рекламы и сенсации.

Центром нашей афиши теперь сделался Козловский.

Амплуа Козловского было комик-буфф. Он был из старых актеров «бытового» провинциального театра, «мастер фортелей» — из тех, которые в искусстве «гвозди рвут», а славу свою черпают из «торбы хохота». В «Запорожском кладе», раздеваясь на сцене, он снимал с себя двадцать пять жилеток. В «Наталке Полтавке», исполняя роль Возного, он после каждого слова икал. В «Ой, не ходи, Грицю» он делал стойку и дирижировал хором одними ногами. Танцуя гопак, он неизменно терял штаны и оставался в одних полосатых кальсонах. Все это в нашем «новейшем европейском» театре ему было категорически запрещено, и он вынужден был теперь довольствоваться только тем, что, исполняя роль пастора в «Потонувшем колоколе», незаметно дергал ногой, будто паралитик; исполняя роль шпика в «Грехе», исподтишка сплевывал сквозь зубы в оркестр; исполняя роль дядьки в «Тетке Чарлея», садился на горящую сигару.