Чистая пауза с репликой «бьются» умещается между репликами Дон Гуана и Лауры, подчеркнутыми мною. В данном случае она очень мала. С точки зрения смысла, пауза практически не нужна: Лаура начинает кричать от страха за жизнь возлюбленного в тот же миг, когда он хватается за шпагу. С точки зрения стиха, цезура также не может быть растянутой: она стоит не на второй, а на третьей стопе, не «успокоена» и вряд ли может тянуться без ущерба для общего ритма дольше, чем слово «бьются». Итак, в границах подчеркнутой строки противники имеют возможность обменяться одним-двумя быстрыми ударами. За этой гранью также образуется некоторое «чистое» время, определяемое репликой: «Кидается на постелюДон Карлос падает...» Эта пауза находится не внутри строки, а между строк, что в принципе как будто позволяет несколько расширить ее и тем увеличить время для драки. Но нет, общее правило здесь подтверждается исключением. Психологически: Лаура «кидается на постелю», чтобы не видеть и не слышать происходящего.

К сквозному действию Дон Гуана добавляется частная задача: избавить любимую (а Лаура сейчас - любимая) от страха. Если говорить о фехтовальном мастерстве, то в данном случае оно должно проявиться в совершенном отсутствии внешнего блеска, который так или иначе затянул бы дело.

Важен только результат. Его-то и добивается герой - мгновенно.

Нельзя сказать, чтобы Дон Гуан не почувствовал удовлетворения от быстро и точно сделанного дела: в реплике «Вставай, Лаура, кончено», кроме успокоительной информации, звучит еще в подтексте этакое небрежное бреттерское: кончить этого безумца не стоило мне труда, отбрось страх, вернемся к главному.

Стихоритмически же строки:

Ежели тебе

Не терпится, изволь. Ай! Ай! Гуан!

Вставай, Лаура, кончено. Что там?

связаны между собой почти без зазора. Это улавливается на невооруженный слух, которому автор помогает нюансом: включает в стих, редкое для него, неточное созвучие: «Гуан - что там?», которое здесь, в безрифменной среде пятистопных ямбов, проявляется ярко и связывает разрозненные реплики героев в четкое двустишие. Чтобы оно не было разрушено, пауза между строчками не должна превышать время звучания одного стиха: иначе ухо практически перестает улавливать ритмическое единство двустишия. Таким образом, в результате действенного ( и стихоритмического анализа мы получаем достаточно точную меру времени, отведенную автором для боя. Она может быть выражена своеобразной формулой:

Ай! Ай! Гуан та-та, та-та, та-та, та-та, та-та!

Иными словами, всю изобретательность постановщика батальной сцены, помноженную на фехтовальное мастерство исполнителя, нужно уместить в то время, какое займут семь стоп звучащего ямба, - приблизительно в семь секунд.

Можно было бы шаг за шагом проследить все детали, из которых строится ритмический контур психофизического действия «маленьких трагедий». Но в этом нет нужды: из приведенных примеров должен быть ясен принцип его построения. Неукоснительно выдержанный, он придает новый смысл термину «держать строку»: держать ее будет не только слово, но и действие, мизансцена, приспособление.

УРОК СТАНИСЛАВСКОГО И ШАЛЯПИНА

Великий реформатор театра в пору постановки «маленьких трагедий» очень близко подходил к тому, что мы называем ритмическим контуром действия. Недавно вышла из печати интересная книга М. Строевой «Режиссерские искания Станиславского». В ней содержится множество неопубликованных доселе записей Константина Сергеевича. Процитирую одну из них, имеющую непосредственное отношение к проблеме ритмического контура: «Станиславский понимал, что пушкинская стихотворная форма с ее необычайной «сжатостью текста» содержит «большие сложные переживания - перемещения между фразами», «требует паузы для перемены «валиков». Стих пауз не допускает. Если идти по стиху - он опережает чувства, которые не поспевают, и идут пустые слова - чтоб наполнить их, надо нарушить стих»22.

Как видим, вопрос сформулирован достаточно бескомпромиссно: либо сохраненный стих «с пустыми словами», за которыми «чувства не поспевают», либо слова, наполненные чувством, но нарушающие стих своим замедленным течением.

Правда, нельзя не отметить весьма существенную неточность, объяснимую, быть может, беглостью записи.

Стих не «не допускает» пауз. Напротив, он их и допускает и, как должно быть ясно из всего предыдущего, четко определяет их время и место. Дело, очевидно, в том, что стиховые паузы непривычно малы для сложных психологических оправданий, необходимых в драматургической ткани, на которой возрос Художественный театр и его система. Забота о поэтической форме до столкновения с «Моцартом и Сальери» не входила, по-видимому, в круг первостепенных забот Станиславского.

Так или иначе, но на определенном этапе мхатовская система переживания входила в противоречие с ритмическим законом пушкинской драматургии, и создатель системы с завидной честностью признает это. Признает, что театральный опыт, сложившийся так, а не иначе, не может пока дать удовлетворительный ответ на вопрос: как ставить Пушкина? Высокую цену этого признания можно понять, если учесть, что пушкинское положение «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» стало одним из главных оснований всей системы...

Однако великий художник и мыслитель упорно продолжает свои поиски. Он подходит к самому существу вопроса: «...гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера»23.

В этом замечании поражает точность подхода. Здесь, собственно, в самых общих чертах решается проблема.

Уточним: термин поэтическая форма включает в себя прежде всего ритмическую организацию стиха - «ритмический контур» в применении к «маленьким трагедиям». Но не только. Контур является всего лишь необходимым хранилищем и отчасти «сторожем» поэзии. Сама поэзия, выраженная через ритм, заключена внутри ритма. Все в том же союзе «волшебных звуков, чувств и дум». К «маленьким трагедиям» в полной мере относится все, что говорилось по этому поводу в I главе - про «Евгения Онегина». Монологи Барона, Сальери, песня Председателя, да и некоторые диалоги - все это законченные по смыслу и по форме стихотворения. Только они содержат в себе, кроме всех признаков лирической поэзии, еще и развитие - порой стремительное - драматического действия. Гармоническое сочетание этих во многом противоположных жанров - лирического и драматического - вот что составляет неповторимую форму пушкинской драматургии. И эту-то форму Станиславский предлагает как лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера. Смелость такого предложения трудно переоценить. Обычно под приспособлением понимается то или иное внешнее проявление действия, определяемое обстоятельствами. Желание, к примеру, уничтожить Моцарта. Действие - отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил. Цепь приспособлений выявляет непрерывную линию действия. И вот здесь предлагается в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина. То есть практическое сочетание драматического и лирического жанров, которое свойственно словам и стихам «маленьких трагедий» и которое, как видно из предыдущей записи Станиславского, не влезает в его систему оправданий и переживаний.