Вот свидетельство одного из учеников Вахтангова, показывающее, насколько связано было оформление с художественным решением всего спектакля:

«Вахтангов чувствовал, что эта трагедия не терпит украшательств, а также не выносит бытовых подробностей или исторической реконструкции. Отсюда в его плане возникло понятие «статуарности» и «скульптурности». На сцене скелеты домов и стол, освещенный факелами. Небольшое движение - это уже поворот всей мизансцены»27.

Подкрепим свидетельство студийца, сидевшего на репетициях в зале, несколькими выдержками из конспектов В. К. Львовой, помещенных в этой же книге. Протокольный характер записи особенно для нас драгоценен, потому что передает интонацию самого Евгения Багратионовича:

« - Ищите в неподвижности. Можно найти позу на час...

– Сначала приготовьте актерский аппарат. На каждом лице нужно найти безумие. Сначала нужно приготовить аппарат, потом внутреннюю жизнь...

– Найдите себя скульптурно, без движений, скульптор вы сами!

Можно говорить очень медленно, но все-таки держать в голове мысль.

– Весь низ будет затемнен. За окном - черный бархат. На сцене хочется факелов, колеблющегося пламени. «Пир» должен идти в пушкинской рамке».

Ни здесь, ни в других записях и воспоминаниях мы не найдем прямого разговора о стихоритмической организации действия, как это было в записях Станиславского. Зато уже из приведенных отрывочных замечаний видно, что Вахтангов устремленно создавал оптимальные условия для такой организации. «Прикрепленные» к своим местам скульптурно-неподвижные тела, игра лиц и рук на фоне серого холста и черного бархата - в одном этом пластическое решение действия: отпадает проблема согласования длинных пространственных перемещений с краткими возможностями стихотворных пауз. Роль мизансцен начинает играть поворот головы, движение рук, мимика - все это как бы преобразуется в крупный план и в этих условиях также крупно выступает слово - можно говорить очень медленно, не заботясь о быстром переходе в другую мизансцену. Это облегчение особенно важно здесь, когда перед нами массовая сцена. (Вспомните, как сложно строится ритмический контур в «сцене у Лауры»), Я уже не говорю о том, что «черно-белое» решение (руки, лица на черном бархате) выражает и трагический символ происходящего и как нельзя более подходит к графической манере пушкинского письма, лаконичного и страстного.

Условная и четкая форма, предложенная Вахтанговым, ставила перед исполнителями трудные задачи. Нужно было «вылепить» самого себя. Эту скульптуру наполнить живым огнем отчаяния, доведенного до предела, когда оно переходит в «безнадежную торжественность». Да будет так.

Режиссера никак не могла устроить пустая форма, как бы скульптурно она ни была вылеплена. И здесь Вахтангов оставался верным последователем системы Станиславского, раздвигая ее рамки. Вся «подготовка аппарата», о которой он неустанно заботился, была направлена на то, чтобы привести в соответствие правду переживаний с новой формой поэтического театра, открывшегося ему в драматургии Пушкина. Это видно из всего доступного нашему взору хода репетиционной работы. Поиск органического самочувствия (Я в предлагаемых обстоятельствах), органического слова, - постоянно сопутствовал поиску наиболее выразительной формы. «Надо чувствовать себя перед лицом смерти. Надо найти ритм, чтобы слова пошли сами» - вот замечание, сделанное по частному поводу, но, может быть, наиболее точно выражающее взгляд режиссера на единство правды переживаний и поэтической формы.

«Чеканка текста», как называет Вахтангов сценическое воплощение особенностей пушкинского стиха («главное приспособление», по Станиславскому), осталась лишь в намерении; подойти к ней вплотную не удалось.

Известно, что для каждой пьесы Вахтангов искал новый ход, соответствующий только и именно ее содержанию и форме. Осталась выкристаллизованная формула подхода к «Пиру во время чумы»: от текста к мысли, а от мысли к чувству.

Если перевести фразу на пушкинский язык, то получится: через волшебные звуки к думам и чувствам - единственный путь, на котором свободная фантазия режиссера и безупречная актерская техника смогут найти достойное воплощение «маленьких трагедий».

* * *

Наблюдение над особенностями пушкинской драматургии, накопленный опыт выдающихся актеров и режиссеров, должны снять, наконец, застоявшееся мнение о несценичности «маленьких трагедий». Предлагаемый здесь ритмический характер действия и осмысленный выход за рамки психологических оправданий - в тех случаях, когда этого требует поэзия, - не может рассматриваться, как «рецепт», гарантирующий успех постановки. Это лишь предпосылка, необходимая для полнокровного сценического творчества, условие, которое задает и которому неотступно следует сам автор. Заданность формы не мешала ему выразить истину любой страсти и сохранить непосредственное простодушие поэзии.

Услышав «безделицу», которую сыграл ему Моцарт, Сальери воскликнул:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Глубина мысли и чувства, смелость их выражения, заключенная в стройную форму, - вот единство, которое поражает нас в «маленьких трагедиях», когда мы читаем их глазами.

Сохранить это единство необходимо в сценическом воплощении.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

И славен буду я, доколь в подлунном мире  

Жив будет хоть один пиит.

Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе - не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина со стороны критики, читателей, причины их и того, как влияли (или не влияли) эти подъемы и спады на поэтов и на развитие поэзии.

Нижние отметки кривой начались бы, очевидно, с последних лет жизни Пушкина, когда его сочинения вдруг перестали расходиться, а его самого хор критиков объявил вконец исписавшимся, растерявшим свой талант. Были

...И альманахи, и журналы,

Где поученья нам твердят,

Где нынче так меня бранят,

А где такие мадригалы

Себе встречал я иногда...

Но были и поэты - от Жуковского до юного Лермонтова, - для которых Пушкин оставался ПУШКИНЫМ, независимо от мнения «альманахов и журналов»...