Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, - вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского - Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, - это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда до- биваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал - легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, - всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер - Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?

Мне представляется, что творческая позиция Смоктуновского, игравшего Моцарта, независимо от того, задумывался он сам над этим или нет, подобна позиции Шаляпина и Яхонтова в чтении «Моцарта и Сальери». Легкость сценического поведения Смоктуновского, лишенная натуралистического выражения, становится в один ряд с пронзительно обобщенной интонацией Яхонтова и «холодным чтением» неистового Шаляпина, которое описал Станиславский.

Эти качества (обобщенность, легкость, «холодность чтения») достижимы для настоящего актера лишь при условии неполного перевоплощения в образ, правдивые рамки которого глухо закрывают путь к условной правде поэзии. Неполное или частичное слияние с образом действующего лица является необходимым условием для исполнителя «маленьких трагедий». Только при этом условии актер сумеет, когда надо, «играть по правде», когда надо - бросаться в стихию «волшебных звуков, чувств и дум», а когда возможно - соединять то и другое. То есть действовать, как написано у Пушкина...

Барон приходит в свой подвал, чтобы «в шестой сундук (в сундук еще неполный) // Горсть золота накопленного всыпать». Это для него счастливый день. Прямую действенную задачу актера можно выразить так: поскорее открыть сундук, всыпать в него золото и насладиться зрелищем сверкающей груды. Разумеется, легкомысленная торопливость здесь неуместна; нужно принять все обычные и привычные меры предосторожности, чтобы никто ни взглядом, ни духом не нарушил часы блаженства. Но вот все необходимые предварительные действия совершены, можно обращаться к главному. И вдруг краткость, сжатость авторского текста уступают место - не побоимся этого выражения многословностиСкупого. Он подробно сравнивает себя с царем, который «воинам своим велел снести земли по горсти в кучу» и который с высоты возникшего холма озирал свои владения. Приведу часть этого «отступления» от действия.

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Что это? Если на минуту отвлечься от знания, что строки выбраны из монолога Скупого рыцаря, то перед нами «дивная музыкальность речи» некоего «демонического» стихотворения, одного из тех «лирических отступлений», которыми пронизана действенная ткань «маленьких трагедий». У Пушкина это вторжение поэзии в действие наступает вдруг, без плавного перехода, без заботы о психологическом оправдании - естественно. Исполнитель, ориентированный на полное перевоплощение в образ, как правило, попадает в тупик: свободному дыханию поэзии с ее усиленной музыкальностью мешает прикрепленность к той или иной характерности и излишняя конкретность физического действия. Бороться средствами психологического театра с поэзии «священным бредом», с законами стиха нельзя; «победа» над ним, как много раз бывало, неизбежно приведет к поражению. Значит, выход у исполнителя один: не теряя в перспективе главную линию действия, перейти до поры в позицию воссоздателя поэзии, перед которой отступят на второй план характерность и конкретная действенность. Когда «стихотворение» кончится, можно и нужно вернуться к прямо действенному поведению, снова «войти в образ».

Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче

Вдова мне отдала его, но прежде

С тремя детьми полдня перед окном

Она стояла на коленях воя.

Шел дождь, и перестал, и вновь пошел,

Притворщица не трогалась: я мог бы

Ее прогнать, но что-то мне шептало,

Что мужнин долг она мне принесла

И не захочет завтра быть в тюрьме.