А этот? Этот мне принес Тибо -

Где было взять ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще...

Конечно, и здесь каждая строка пропитана поэзией, но напряженная музыкальность лирико-драматического «стихотворения» явно уступает место драматургии действия: Барон вспоминает «биографию» каждого дублона, ощупывает монеты, перебирает, любуется ими - все это позволяет и даже требует вернуться к полному перевоплощению, к психологической системе переживаний и оправданий.

Таких переходов из одной позиции в другую будет столько, сколько дал их Пушкин в «маленьких трагедиях». Каждый переход потребует пристального внимания режиссера и актера, потому что в живой ткани пьес все далеко от схемы, все неодинаково переплетено множеством нюансов. Но в принципе добиться убедительного пушкинского спектакля можно только при смелом столкновении средств психологического и поэтического театра.

Александр Бенуа, который был и режиссером и художником спектакля в МХТ, писал, что он хочет «связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочитать Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

Исчерпывающе сформулированная цель, которая до сих пор остается волнующей мечтой! Добиться ее средствами одной системы переживаний не смог, как мы знаем, даже К. С. Станиславский. Да это и невозможно: в ясных словах Бенуа изложена не только цель, но и программа ее достижения, мимо которой, как это ни парадоксально, прошел сам художник. «Связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи» - вовсе не значит немедленно в одну и ту же секунду быть одинаково«глубоко правдивым» и «дивно музыкальным». Нужно понять, что правда переживаний у Пушкина имеет свою внутреннюю музыкальность, а «дивная музыкальность речи» - свою внутреннюю правду. Обе эти правды в большой степени автономны. И никоим образом нельзя подменять одну другой: пусть они естественно следуют друг за другом, переплетаясь в своеобразной и свободной «федерации» стиха.

Современный актер и режиссер больше подготовлены к «правдивой глубине переживаний», нежели к «дивной музыкальности речи». Последняя пугает их призраком ложного пафоса. Но пора освоиться, наконец, с тем, что «волшебные звуки» первого нашего поэта и в драматургии полны чувствами и думами, которые, если погрузиться в них, сами приведут исполнителя к истине страстей. Для этого не нужно обязательно быть Шаляпиным. Но нужно быть предрасположенным к взволнованному восприятию музыкальной речи. Подбирать исполнителей для «маленьких трагедий» нужно именно с этой точки зрения.

Наш театр располагает достаточным числом талантливых актеров и режиссеров, которые способны превратить давнюю мечту, выраженную Александром Бенуа, в действительность. Изложенные здесь принципы, вытекающие из опыта Шаляпина и некоторых других выдающихся артистов, должны помочь перейти от отдельных случайных удач при постановке «маленьких трагедий» к созданию гармонического спектакля, прочитанного «так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич Пушкин».

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ ВАХТАНГОВА

В 1920 году Евгений Багратионович Вахтангов взял для работы в своей студии трагедию «Пир во время чумы». Работа не была завершена из-за болезни режиссера. В памяти и записях студийцев остался план постановочного решения, некоторые детали репетиционных разборов- и замечаний. Все это, разумеется, не дает оснований судить о том, каким мог бы быть спектакль в окончательном виде. Но направление режиссерского поиска отчетливо видно, более того, оно и в наши дни представляет насущный интерес для постановщиков будущего пушкинского спектакля.

Чем руководствовался великий продолжатель дела Станиславского, когда решил дать своим юным ученикам пьесу Пушкина? Была ли тут внутренняя реакция на спектакль Художественного театра или просто он посчитал необходимым приобщить молодых актеров к драматической поэзии, таинство которой он чувствовал, как никто другой, - сказать трудно. Во всяком случае Вахтангов, воспитывавшийся во МХАТе, не мог не быть в курсе всего, что происходило вокруг пушкинского спектакля в 1915 году. План его собственной постановки был противоположен мхатовскому. Точнее, был противоположен тому результату, который получился на сцене Художественного театра. Потому что первоначальное намерение Александра Бенуа (связать правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи) совпадало с намерением Вахтангова. Но способ достижения цели предлагался другой, внутренне сопряженный с природой поэтического театра, пушкинской драматургии.

Главное направление мысли режиссера выражается, как известно, и через внешнее оформление. С ним прежде всего сталкивается взгляд сидящего в зале человека, который поневоле воспринимает безмолвную декорацию, как камертон предстоящего действия. Внешний «облик» вахтанговского «Пира во время чумы» поражает конструктивной точностью и лаконизмом. Основу его составляет специальный занавес, в котором сделаны прорези для лиц и рук. Перед занавесом - стол, освещенный факелами. (Дома вдали, как скелеты.)