О картине Лилиан Кавани «Ночной портье» (1974) говорить сложно даже теперь, когда никто уже не может обвинить авторов фильма в покушении на моральные устои. Любовная связь нациста Макса с узницей лагеря смерти Лючией продолжает оставаться темой едва ли не запретной. Но безумие Макса и Лючии (назовем страсть, их связывающую, именно этим словом) бескорыстно, в отличие от безумия «товарищей по партии», которые решили зачистить каналы памяти и «сдать дело в архив». Клаус, Ганс, Курт, Добсон страстно желают выйти из игры, и выйти достойно. Теперь в глазах общества они законопослушные граждане, обыватели, «живущие интересами дня» [502] , которые так презирал Ницше. Что же, такова стратегия выживания военных преступников. Однако, чтобы выйти из одной игры, нужно придумать другую. И они придумывают ее. Игра называется «Суд». Выиграл тот, кому удается вытеснить чувство вины. Правда, вину свою бывшие нацисты понимают странно: уничтожение доказательств преступлений ведет и к уничтожению вины. Причем не просто вины, а, повторим, чувства вины. Макс отказывается предстать перед таким судом. Снять обвинение и «закрыть дело» невозможно.

Микробиолог Сарториус из «Соляриса» Тарковского предлагает психологу Кельвину Крису тот же ход, что и Клаус Максу – наложить табу на реалии душевной жизни, трезво и прагматично посмотреть на вещи. Первое из искушений сатаны – отказ от нашей, Богом нам дарованной и воспринимающейся окружающими как отклонение от нормы, если не сумасшествие, целостности взамен на благоразумные осколки нашего «я». Сарториус упрекает Кельвина в том, что тот потерял чувство реальности. Этот же упрек адресует ночному портье и адвокат Клаус. Далее. «В отличие от нас, – говорит Кельвину Сарториус, – сконструированных из атомов, они – указывает Сарториус на “гостью”, – состоят из нейтрино». Для адвоката Клауса возлюбленная Макса Лючия, так же как и для доктора Сарториуса возлюбленная Кельвина Хари, состоит из нейтрино. Лючия – не более чем навязчивый кошмар, досадное воспоминание, от которого любой ценой нужно избавиться. Примечательно, что навязчивый кошмар позиционируется именно как «ближний», существо, состоящее из нейтрино, полуфабрикат. Как же эти нейтрино напоминают гитлеровскую «пылинку». Человек, по выражению Гитлера, «пылинка мирового порядка, образующего и формирующего Вселенную» [503] .

Макс и Лючия отказываются предавать прошлое. Остается довести до конца старую игру, что равносильно не бегству от реальности (кто их только в этом не обвиняет), а прорыву в реальность. По сравнению с теми сатанинскими играми, которые ведут «товарищи по партии», отношения Макса и Лючии выглядят более естественными и органичными. Макс более последователен, чем его «товарищи по партии». Именно это Кельвину Крису и ставит в заслугу Хари, защищаясь от Сарториуса. По крайней мере, отношения Макса и Лючии менее извращены, чем логика людей, пытающихся начать жизнь с белого листа, тем более, что этот лист они и не переставали заливать кровью.

Войны развязываются в кабинетах, ведутся в окопах, а заканчиваются в постелях. Вынесенный из войны опыт смерти, как физической, так и духовной, опыт «превозмогания сострадания», опыт насилия осмысленного, бессмысленного, полуосознаваемого не проходит даром. Он становится интимным опытом, глубинным переживанием, замешанным на садомазохистских комплексах, к которым в то же время было бы наивно свести отношения Макса и Лючии, какими бы они ни казались искаженными.

Мы уже говорили о том, что Фромм в работе «Бегство от свободы» не только критикует авторитарный тип личности, питательная почва для которого была создана в Германии, но выставляет серьезный счет той демократии, которая хотя и составляла крыло антигитлеровской коалиции, однако хорошо усвоила ферменты фашизма, корни которого питает ничтожность и бессилие индивида. Далее Фромм пишет: «Стараниями многих психиатров, в том числе и психоаналитиков, создан образ “нормального” человека, который никогда не бывает слишком грустен, слишком сердит или слишком взволнован. Черты характера или тип личности, не подходящий под этот стандарт, они неодобрительно обозначают как “инфантильные” или “невротические”» [504] . Фромм указывает на диктат стандарта, освященного авторитетом науки, того стандарта, который покушается на самобытность личности уже не с позиций тоталитарного государства, а с позиций общества потребления.

Фреску современного общества потребления, развернутую визуальную метафору одной из моделей социальной утопии создал режиссер Годфри Реджио в союзе с оператором Роном Фрике и композитором Филиппом Глассом в документальном фильме «Каянискатси» (1982). Реджио противопоставляет, как нам кажется, не столько природу цивилизации, хотя пафос такого противопоставления очевиден, сколько выхваченное из толпы уникальное человеческое лицо – клубящейся и бурлящей материи, лица не имеющей, будь то каскад облаков и вод или поток автомобилей и пешеходов. Настороженное и недоверчивое, потерянное человеческое лицо несет на себе печать не только усталости, но и духовной реальности, тогда как всё остальное – организм природы и механизм цивилизации – не более чем игра бесконечно друг друга сменяющих форм, которые могут ошеломлять, но которые невозможно полюбить. Нет в мире ничего более значительного, более выражающего тайну существования, чем человеческое лицо [505] , напишет Н. Бердяев. Лицо свидетельствует о том, что человек есть целостное существо, не раздвоенное на дух и плоть, на душу и тело. Лицо значит, что дух победил сопротивление материи [506] . Крупный план человеческого лица выдержал в фильме Реджио такую проверку на прочность, которой его, кажется, еще не подвергали. Крупный план лица устоял перед натиском материи, которая буквально вышла из берегов, восстала, но была укрощена кротостью наших застигнутых врасплох неинтересных или напрасно интересных лиц.

Аристотель полагал, что целостностью обладает организм, так как в нем имеются части, которые невозможно заменить, в отличие от механизма, легко поддающегося демонтажу. Какой же целостностью должно обладать человеческое лицо, если каждый его штрих, от первого до последнего, в своем пределе незаменим и неотторжим. Если черт, которые можно было бы «пересадить», вообще не существует. Именно черт, а не органов. Выражение глаз, пишет Бердяев, не есть объект и не принадлежит к объективированному физическому миру, оно есть чистое обнаружение существования, есть явление духа [507] . Лицо обладает выражением, оно (и это показали нам авторы фильма) самыми тесными узами связано с реальностью, которая не исчерпывается объективированным физическим миром. Однако стоит камере «отъехать», потерять лицо в толпе, как человек и город тут же превращаются в механизм, в вещь, природа которой, утратив свое подлинно символическое значение, становится иллюзорной.

Реджио неравнодушен как к человеку работающему, так и к человеку отдыхающему. Человек ХХ века столько часов жизни провел за конвейером, обеспечивая себе подобного ботинками, буханками, пулями и аспирином, что игра как способ «добивания» оставшегося после работы времени превратилась для него в символ свободы. Не беда, что свобода эта только и заключается в том, чтобы выбрать – как «прикончить» время. Игра, как способ «добивания» времени, одна из величайших трагедий ХХ века. Разговор о ХХ столетии как о веке-игроке, ждет своего часа. О столетии, конвейерным способом и в промышленных масштабах, подстать индустриальному характеру эпохи, производящем на свет отупляющие и обезличивающие нас игры. ХХ век ловко подменил реальность миллионами ее подобий.

ХХ век породил и новую игру, имя которой кинематограф. Однако, будучи игрой, отдушиной рабочего, обслуживающего конвейер, а из его шкуры ХХ век и не вылезал, кинематограф пытается время от времени создавать символы реальности, осторожно подталкивая нас к нашей подлинной жизни. С конвейера сходят не только сапоги и аспирин, но мечты и утопии – интеллектуальный конвейер ничем не отличается от любого другого. «В истории истинно реальны только мечты, – пишет В. Розанов. – Они живучи. Их ни кислотой, ни огнем не возьмешь. Они распространяются, плодятся, “овладевают воздухом”, вползают из головы в голову. Перед этим цепким существованием как рассыпчаты каменные стены, железные башни, хорошее вооружение. Против мечты нет ни щита, ни копья» [508] . Любопытно, что «железные башни» тоже когда-то были чьей-то мечтой: так одна утопия разбивает другую нашими лбами, но трещат и лбы. Конвейер, пожалуй, и есть сердце любой утопии. Тщетно вечером мы пытаемся глотнуть свежего воздуха непредсказуемости. Конвейер уже навязал нам свою логику, и нам легче «простоять» за ним еще часок, так как мы «втянулись», чем выйти на волю, полную соблазнов. Удивительно то, что соблазны эти, представленные в виде всевозможных игр, воспринимаются нами как очередная порция труда. И устремляемся мы к этим соблазнам толпой, второй раз, теперь уже на территории игры, теряя свое лицо. Реджио не случайно соединяет в монтаже конвейерную линию с залом игровых автоматов.