Утопизм – это прежде всего вера в то, что Царство Божие сначала должно быть воздвигнуто на земле, а уже затем, автоматически, и «внутри нас». Христианский реализм идет от обратного – сначала Царство Божие создается «внутри нас», через самовоспитание духа и просветление благодатными силами [533] , «а затем и везде» [534] , но с одной существенной оговоркой. Какими бы назревшими ни казались социальные реформы и преобразования, они должны считаться, и это главный пункт христианского реализма, «с реальным состоянием человека, а не быть замыслом насильственной его перемены» [535] . Мень, размышляя о родоначальнике утопизма Платоне, пишет: «…пока он не покидал почвы общих размышлений относительно духовных основ общества, он был проповедником высокого идеала; лишь когда он попытался конкретизировать свою утопию, обнаружились самые зловещие черты его гражданского проекта» [536] . В «Моем друге Иване Лапшине» «проповедники высоких идеалов» выходят на поклон. Вот-вот партер опустеет, включат дежурное освещение и те же проповедники, или те, кто придет им на смену, решат без лишних колебаний и никому не нужных споров воплотить в жизнь, положившись на государственную машину как на самих себя и доверившись Кесарю как Богу, высокие идеалы добра и правды.

Снимая маску, внешний человек превращается в Зверя. Таков «сюжет» этой метаморфозы. Ведь именно на природное, падшее, иррациональное, «звериное» начало человека маска, как узда, и накидывается. Сравнивать человека со зверем было бы кощунственно, вполне в духе Великого Инквизитора, который давно отказался от мысли, что человек создан по образу и подобию Божьему. Однако часть непросветленной человеческой природы под предводительством внешнего человека обращена, и тут уж ничего не поделать, к животно-земляному миру. Со стороны животного мира в человеке, биологического его начала и заходит утопист, норовя набросить на внешнего, массового человека маску, как лассо на мустанга. Люди для Платона, пишет Мень, «неудачно поставленные фигуры на шахматной доске, которые необходимо расположить в правильном порядке». Такие вот попытки расположить фигуры правильно, превратить дикого мустанга в шахматного коня для его же блага, не раз увенчивались успехом. Однако рано или поздно мустанг сбрасывал седока-гроссмейстера, тот находил смерть под его копытами, а сам мустанг, не способный свернуть, вместе с табуном, вышедшим из повиновения, летел в пропасть.

Личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека, но с этой тайной бытия утопист совершенно не знает, что делать. Он считает ее вредной и опасной блажью. Утопист подменяет тайну лица секретом маски, ухватками табунщика. Утопист считает, что достаточно внешних изменений в жизни человека, так сказать, сугубо материалистического характера, чтобы добро окончательно и бесповоротно победило в человеке. Но внешних изменений не просто мало, они – ничто без внутреннего преображения, которое не может быть следствием ни «автономной морали» Конфуция, ни палочной дисциплины Платона. Доктрина Конфуция никак не связана с религией и Откровением, его «автономная мораль» ищет основания для нравственной жизни только в человеке. Строй Платона держится на страхе перед телесным наказанием, который Платон заимствовал у Спарты и Египта. Внутреннее преображение не имеет ничего общего и с «кодексом строителя коммунизма», совмещающего в себе «автономную мораль» со страхом перед наказанием. Ни стыд перед тебе подобным, ни страх перед тебе подобным не в силах преобразить до недр, до сердцевины, до внутреннего человека. Подобный стыд и подобный страх так и останутся масками, надетыми на Зверя. «Лишь тогда, когда нравственность оказывается связанной с верой в высшее значение Добра, она опирается на прочный фундамент. В противном случае ее легко истолковать как некую условность, которую можно безнаказанно устранить со своего пути» [537] , – пишет А. Мень.

Утопист уверен, что наш внешний человек поддается дрессировке, что в нем можно окончательно погасить инстинкт хищника. Увы, это не так. Более того, внешний человек обречен снять маску и тем самым приостановить дрессуру. Вопрос лишь в том, что окажется под маской – лицо или бесовский лик, внутренний человек или Зверь? Или даже, как выразился Вяч. Иванов, – «Сверхзверь»? В. Утилов, исследуя западный кинематограф ХХ в., пишет в книге «Сумерки цивилизации»: «Генетически предлагают возможность такого воздействия на личность, которое освободит и правителей и управляемые массы от инстинкта агрессии, жажды власти и насилия. Однако не стоит забывать, что о подобном рае на земле мечтал еще гётевский Фауст, а договор он заключил с Мефистофелем, и сама по себе идея принудительного освобождения личности от ее пороков высмеяна С. Кубриком в “Механическом апельсине”: ее реализация оборачивается таким же злом, как и чудовищная агрессивность Алекса» [538] .

Прогресс не в силах автоматически исправить поврежденную природу «падшего человека». Человек падает еще ниже, даже не падает, а откатывается в дохристианское седое далёко, из которого ему, все равно, хочет он того или нет, придется выбираться. Заметим, что именно это и произошло в России 90-х, когда маска с нашего внешнего человека была сорвана, а лицо, медленно поднимающееся из глубины, еще не подоспело. Отсюда и причитания раба, так хорошо нам всем знакомые, ностальгия по прошлому, прошлому внешнего человека в маске. Обменяв рабство восточного образца на свободу западного образца, мы вдруг поняли, что Зверь в маске лучше Зверя без маски. Однако, если быть честными перед самими собой, следует признать, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». В глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике и не только для ближнего, но и для самого себя, выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла. И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» [539] появляется Великий Инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку.

Разговор о реальности и игре как жизненных стратегиях, первой из которых соответствует представление о лице, а второй – представление о маске, не может обойти стороной ремесла актера. Согласно Й. Хейзинги, «атмосфера драмы – это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное “я”, которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает» [540] . Взгляд Хейзинги на актерскую игру как на некий магический обряд, почти или полностью стирающий грань между актером и образом, в который он входит, разнится с концепцией Д. Дидро, изложенной в «Парадоксе об актере». Мастерство актера заключается, по мнению Д. Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене [541] : «<…> актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» [542] . Разница между дионисийским экстазом и имитацией экстаза, причем по обе стороны рампы, весьма существенна. Маска, которую надевает актер, не освобождает актера от его собственного «я». Так же как не освобождает и зрителя от собственного зрительского «я», но зато позволяет взглянуть на себя со стороны. Актер смотрит на себя глазами зрителя, а зритель – глазами актера или глазами того образа, в который актер входит, сливаясь с ним, но не вполне, не абсолютно. Н. Бердяев объединяет метаморфозу перевоплощения «я» в «ты» и тайну отражения в «другом», если не сказать больше – трактует перевоплощение как отражение: «Лицо человека хочет быть отраженным хотя бы в одном, другом человеческом лице, в “ты”. Потребность в истинном отражении присуща личности, лицу. Лицо ищет зеркало, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает <…> лицо любящего. Лицо предполагает истинное общение» [543] . Актер, надевший маску, также ищет зеркало, которое не было бы кривым, то есть равнодушным, которое верно, то есть любовно, отразило бы спрятанное за маской лицо. И это возможно. Ведь любовь видит сердцем. И зритель смотрит на себя глазами актерской маски, отражается в маске, как в лице любящего, угадывает себя, собирает себя, подмечает черты, которые жизнь утаила от него или приберегла для таких вот минут, минут «истинного общения». Такова природа диалога между зрителем и актером. Такова правда общения как таковая.

Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийственный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако осторожно, на свой страх и риск, прикоснемся к ней.

Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности, которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. Именно такова главная интрига сюжета «Актер снимает маску».

И. Кравченко дает следующую характеристику актеру Анатолию Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь – это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое – как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать» [544] . Для нас важно не то, насколько актерская философия Анатолия Алексеевича совпадает с заслуживающим внимания мифом-призывом «Будем жить в искусстве и актерствовать в жизни», а сама постановка проблемы, сам миф.