Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи» [545] , – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.

Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать относительно искренние и бесстыдно личные фильмы. Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и тоже. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно-личный фильм, достаточно просто осторожно раскрыться.

В отличие от Бергмана Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых – внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека – проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться – обусловлено недоверие Тарковского к «монтажному кинематографу» Кулешова, Пудовкина и Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н. Хренов пишет, что монтаж для Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза» [546] . «Монтажный кинематограф» словно бы высвобождает экстатически-оргиастическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности.

Теоретик кино бергсонианец Андре Базен считал, что монтажные идеи Эйзенштейна стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении [547] . Материя, согласно Анри Бергсону, есть устремленный вниз неделимый поток, который пронизывается восходящим вверх единым потоком духа [548] , и только благодаря творческому импульсу, или «жизненному порыву», становится возможен прорыв духа сквозь материю или движение духа вверх по материи. Так идет против течения гребец, устремленный к истоку реки, и мы поневоле угадываем в этом гребце нашего внутреннего человека, который, если угодно, идет против течения нашего внешнего человека. «Бессмысленность жизни нужна, как преграда, требующая преодоления, – пишет С. Франк в “Смысле жизни”, – ибо без преодоления и творческого усилия нет реального обнаружения свободы, а без свободы все становится безличным и безжизненным…» [549] . Материя и «инструмент» жизненного порыва (не будь реки, гребец не сделал бы и гребка), и «препятствие» для него. В. Михалкович пишет, что «к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах «жизненному порыву» [550] . Возможно, и это – тема отдельного исследования, «монтажный кинематограф» по преимуществу оказывается более востребован при описании и воссоздании мира внешнего человека как человека-идеи, человека-массы, человека-машины. Человека, созданного по образу и подобию сверхчеловека, в груди которого заключено не сердце, а «пламенный мотор». Было бы наивно устанавливать прямую связь между «монтажным кинематографом» и образом внешнего человека, запечатленного и доведенного советским экраном 20-х годов до внятности и универсальности формулы. И уж совершенно непростительно вменять эту связь в вину столь идеологизированному и по сей день искусству. Содержащийся в вещах «жизненный порыв», о котором напоминает В. Михалкович, тайное свечение бытия и человека в бытии возможно уловить, снимая только искренние фильмы. Едва ли феномен искренности связан напрямую с «монтажным кинематографом». Напрямую он связан только с личностью художника. А уж относительно искренни фильмы, пытающиеся уловить свечение бытия, или абсолютно – покажет время. Так, кинокритик С. Кудрявцев отмечает, что «фильм Тарковского “Зеркало” спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца» [551] .

Замечательно следующее наблюдение автора книги об А. Блоке Д. Максимова, который предлагает взглянуть на кризис символизма глазами Блока и Вяч. Иванова. «Для обоих суть кризиса заключалась в столкновении <…> их первоначальной высокой мечты о преображении жизни и сознания несостоятельности тех прежних, “романтических” путей, которыми они шли к ее реализации» [552] . Обозначенный Блоком как первый «момент» символизма «пурпурно-золотой», боговдохновенный [553] , сменился вторым моментом, или уровнем – «сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад» [554] . «Теургическое откровение», мистическое прозрение выродилось в эстетическое, «иллюзорно-субъективистское» творчество [555] . Другими словами, искренность незаметно «сползла» в откровенность. Ослаб сухой мускул личности. Ему на смену пришли влажные признания индивидуальности. Момент этот настолько неуловим и, увы, неизбежен, настолько он слит с путем искусства, которое, подобно Орфею, обязательно обернется, возвратится к своим корням, само нетерпеливым огнем своим сожжет мост, перекинутый в потустороннее, в «сокровенную последнюю реальность» [556] , что мы не вправе обвинять ни романтизм, ни символизм в сознательном искажении их могучей задачи.

Мы бы обманули себя, если бы не оговорились и не отнеслись к собственной оговорке с достаточной серьезностью. Откровенность в искусстве, та откровенность, о которой ведет речь Бергман, это, перефразируя Эллиса, не «досадный придаток» [557] , а, если угодно, фундамент искренности. Лермонтов почувствовал это и написал: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно» [558] . Об этом же, а почему бы и нет, говорит и Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда» [559] . Из сора откровенности, из той почвы, которая радостно примет и выпестует любое семя: и злак – так в мир приходит искренность, и сорняк – так в мир приходит новая откровенность. В. Бычков указывает на то, что искусство в понимании Эллиса – духовно-материальный феномен. И это созвучно открытию Анри Бергсона, попытавшегося преодолеть радикальное различие между материей и духом [560] . Вещная материальная составляющая искусства не только препятствует духу, но и помогает ему, как, повторимся, вода помогает двигаться гребцу, даже если он идет против течения. Так и искренность идет против откровенности. Но чем бы была искренность без сбивающей с ног откровенности, которую мы уподобили бурному речному потоку? Вещью невозможной. И чем бы была откровенность без усилия искренности, без упорства гребца? Вещью бессмысленной.

Возвращаясь к разговору о метафизике актерской игры, сделаем следующее предположение. Актер надевает маску для того, чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и тоже.

В. Мазенко в работе «Игровое начало в произведениях А. П. Чехова» пишет: «Основатель “психодрамы” американский исследователь Якоб Леви Морено исходил из того, что в социальных ролях личность не реализуется до конца, многое загоняется в глубь подсознания, приобретая там форму невротических комплексов, а в художественном творчестве, и в театральной игре в частности, человек, напротив, раскрепощается. Восполнить недостаток свободы, в которой отказывает личности социум, Морено предлагает в игре творческой, театральной» [561] . Вот в каком смысле следует, видимо, понимать слова Солоницына: «Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать».