Цитирование вальса «На сопках Маньчжурии» в соответствующей песне мотивировано тем, что его играл шарманщик, пришедший в кафе, где сидел оскорбленный Зощенко. Но за воспроизведением строк из песни стоял и более сложный намек, понятный тем, кто знал биографию писателя. Он был офицером — участником Первой мировой войны, награжденным пятью орденами за боевые заслуги. Его здоровье было подорвано в результате газовой атаки противника. Отказываясь согласиться с выдвинутыми против него обвинениями, Зощенко сказал в своей речи на заседании Союза писателей в 1954 году, что он, будучи участником двух войн, не может признать себя трусом [954] .

Вальс «На сопках Маньчжурии», который действительно играли шарманщики, был написан Ильей Шатровым в 1906 году. Большинство слушавших этот вальс не знали, что он посвящен памяти солдат 314-го резервного Мокшанского полка, погибших при атаке на позиции японских войск во время Русско-японской войны, но текст в любом случае говорил о героях [955] , павших вдали от родных мест и похороненных под экзотическим гаоляном [956] .

В 1945 году, как хорошо помнил Галич, этот вальс часто передавали по советскому радио — шла недолгая война с Японией, и напоминание о прежних боях с этой страной стало частью государственной пропаганды. Меньше чем через год после победы советских и американских войск над Японией (2 сентября 1945 г.) было принято Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (14 августа 1946 г.).

Травля Зощенко проходила «в тени» военных побед. Между репутацией страны-победительницы и страны, травящей одного из своих лучших писателей, возникал неустранимый зазор. Галич выразил его с помощью историзирующего монтажа, сталкивавшего мифологизированный язык «старой воинской чести» (текст и музыка вальса) и язык сталинской повседневности.

В мире, где травят Зощенко, может выжить и спастись только существо незаметное и умеющее молчать. Обезьянка, которая кивком обещает запомнить произошедшее с писателем, фактически повторяет обещание А. Ахматовой из предисловия (1957) к поэме «Реквием» (несмотря на то что поэма не была издана, Галич ее мог знать — он был знаком с Ахматовой и много раз пел у нее свои песни). Героиня поэмы говорит с неизвестной женщиной об очереди тех, кто стоял с передачами для заключенных:

Аналогично, в песне «…Jedem das Seine» противопоставлены два языка — высокопарно-поэтическое описание одного дня Иоганна Себастьяна Баха, чьим собеседником был Бог, и сниженно-сатирическое описание жизни советского обывателя, собеседниками которого оказываются только радиорупоры, транслирующие пропагандистские передачи. На стиховом уровне эти два языка противопоставлены с помощью разной каталектики: «баховские» куплеты написаны расшатанным логаэдом Aн+Я+Ан+Я или 4Ан со сплошными мужскими окончаниями, «советские» — чуть расшатанным анапестом (комбинация 4Ан мужск., 3Ан дакт.), поэтому на слух «баховские» куплеты воспринимаются как энергичные и сжатые, а «советские» на их фоне — как более «развинченные» и разговорные по интонации.

Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» — всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.

Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами [958] .