Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об эстетических экспериментах, осуществлявшихся по ту сторону «железного занавеса». И хотя влияния новейшего западного искусства в советском контексте переосмысливались и перерабатывались, можно говорить о некоторых общих тенденциях.

На протяжении 1960-х годов в США формировалось концептуальное искусство. Впервые слово «concept art» (еще не «conceptual») было введено в качестве нового термина американским музыкантом-авангардистом, художником, философом и общественным деятелем Генри Флинтом (р. 1940) в эссе, написанном в 1961 году [979] и опубликованном в авангардистском альманахе «Антология непредвиденных операций» в 1963-м [980] . На протяжении 1960-х к движению концептуального искусства присоединился целый ряд художников: Джозеф Кошут (р. 1945), ставший впоследствии самым известным концептуалистом, Лоренс Вайнер (р. 1942), британская арт-группа «Art & Literature», состоявшая из четырех человек и основанная в 1967-м, и другие. В 1967–1969 годах художник Сол ЛеВитт (1928–2007) обнародовал еще два манифеста — «Абзацы о концептуальном искусстве» и «Фразы о концептуальном искусстве» [981] .

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе [982] ), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование — или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает в человеческом сознании производить невербальный образ. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и массмедиа.

То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.

В манифестах Флинта и ЛеВитта не упоминаются ни монтаж, ни аналогичные ему принципы. Однако из самих принципов концептуализма логически следует монтаж совершенно конкретного вида — аналитический. Любое концептуалистское произведение (и американское, и советское, и какое бы то ни было еще) основано на явно или скрыто выраженном конфликте визуальных языков или дискурсов, использованных в произведении, — и тех, которые должны были бы в нем использоваться в соответствии с социальными и культурными конвенциями. Например, Дж. Кошут выставлял во второй половине 1960-х в качестве картин сильно увеличенные фотокопии статей из толковых словарей («Water», «Type», «Sisyphus», «Form») [983] — но напечатанные, как негатив, белыми буквами на угольно-черном фоне (цикл «Art As Idea As Idea»). Здесь использовались не только наличный визуальный язык, но и два подразумеваемых, и созданный Кошутом образ конфликтовал с обоими этими «виртуальными языками»: 1) привычно предполагать, что на картине будет изображен предмет, а не его описание, 2) привычно предполагать, что «служебный» текст — как, например, в словаре — печатается черными буквами на белой бумаге. Здесь же картинка заменяется текстом, но и текст обнаруживает необычные визуальные признаки, оказываясь таким образом объектом, промежуточным между «обычным» текстом и невербальным фотографическим или живописным образом.

Концептуалисты регулярно использовали не только скрытый конфликт языков, но и их столкновение в монтажном образе, как, например, «Один и три стула», а в более поздних работах — издевательский «пересказ» такого конфликтного паратаксиса. Подобным «пересказом» можно считать работу одного из основателей американского концептуализма, Лоренса Вайнера, созданную в 2005 году. На стену арт-центра Уолкер в Миннесоте Вайнер нанес огромную надпись: «Кусочки и осколки, положенные рядом, чтобы создать впечатление целого» («Bits & pieces put together to present a semblance of a whole») [984] . Буквы в словах «кусочки» и «осколки» прорисованы контуром внутри белой заливки, а в остальных словах — написаны обычным образом, то есть перед нами — два контрастных типа записи.

Еще одним влиятельным автором, пришедшим к аналитическому монтажу в 1960-е годы, стал французский кинорежиссер Жан-Люк Годар (р. 1930). Один из первых примеров такого метода в его творчестве — фильм «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962). Формально это — история молодой парижанки Наны, которая расстается со своим бойфрендом и от безденежья решает стать проституткой. Но в действительности фильм гораздо более эксцентричен, чем описанный здесь сюжет, и основан на контрасте дискурсов и художественных языков. Уже имя героини отсылает к роману Э. Золя «Нана» (1880). Далее, героиня первоначально хочет стать актрисой, но после просмотра фильма Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» понимает, что никогда не сможет играть как исполнительница заглавной роли в этом фильме, Рене Фальконетти, и начинает зарабатывать более простым способом. Помимо цитат из фильма Дрейера, чей «средневековый» антураж резко контрастирует с современным Парижем, в опус Годара включены документальная запись беседы о языке между режиссером и известным французским философом и эссеистом Брайсом Пареном (1897–1971) и длинная сцена чтения стихотворения Эдгара По «Овальный портрет» в переводе Ш. Бодлера. Стихотворение за кадром читает Годар, хотя в самом кадре действует актер, обращающийся к Нана, которую играет Анна Карина, жена режиссера. Все это совмещение разных визуальных и звуковых языков создает новый подход к киноизображению.

Использование радикальных эстетических методов в «западном» искусстве 1960-х в некоторых случаях сопровождалось ссылками на опыт советского авангарда 1920-х годов. Так, в ранний период своей деятельности автор термина «concept art» Генри Флинт регулярно выступал с обвинениями против арт-институций, доказывая, что галереи отчуждают искусство от людей. Он призывал в своих статьях рассылать в музеи кирпичи и устраивать демонстрации перед входами в здания художественных экспозиций. 28 февраля 1963 года он выступил в студии своего друга, композитора и скульптора Вальтера де Мария (1935–2013) с чтением манифеста «От культуры к вдохновенному действию» («From Culture to Veramusement» [985] ). На фотографии Флинта, сделанной в этот день Дайаной Ваковски, хорошо видно, что арт-активист выступает в специально подготовленном пространстве: вокруг него размещены листы с лозунгами наподобие «Demolish Lincoln Center!», а над ним — портрет Владимира Маяковского. Это — очевидная легитимация высказываний Флинта через традицию, заданную стихотворением Маяковского «Приказ № 2 по армии искусств» (1921):