По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

Интеллектуальное понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта [969] .

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.

На первом этапе развития, в период своих «бури и натиска», в 1970-е и начале 1980-х, русский концептуализм породил монтаж, «дематериализующий» любую историософию. Такая способность аналитического монтажа была актуализирована не только в живописном, но и в литературном концептуализме — в частности, в творчестве Вс. Некрасова, Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна. Однако у монтажа концептуалистов была и другая сторона. Они восприняли собранные ими «вторичные» языки как своего рода порождающие грамматики, указывающие на будущие, не существующие пока возможности автора — и читателя или зрителя. Первый же цикл текстов, написанный Львом Рубинштейном в концептуалистской стилистике в 1975 году, назывался «Программа работ». Входящее в этот цикл стихотворение «Это всё» состоит из фраз, расположенных в алфавитном порядке.

Вот его часть от буквы Ж до буквы М, где очень важен постоянный контраст тех языков, к которым отсылают отдельные фразы. Словосочетание «это всё» относится неизвестно к чему, но, скорее всего, к еще не существующей эстетической практике, которая может сложиться в ближайшем будущем.

Будущее, описанное в этом тексте, однако — не общее, не телеологическое и даже не историческое: это будущее неопределенной, но заведомо ограниченной группы, вырабатывающей новые практики, и оно располагается не в исторической, а в социальной реальности, в которой общее будущее не отличается от общего настоящего; ср. указания на внеисторическую смену времен года («зимы, следующая одна за другой…») и навязчивые ссылки на абстрактный и, вероятно, не имеющий цели «ход событий».

Ранее в «Программе работ» Рубинштейн сделал два очень важных заявления — пусть и от лица игровых «авторов»: