Годар апеллировал не просто к искусству 1920-х, но непосредственно к традиции советского монтажа. В 1966 году вместе с режиссером Жаном-Пьером Горэном и еще несколькими левыми кинематографистами он создал творческую группу «Дзига Вертов», просуществовавшую до 1972 года. Первые манифесты группы [987] по своему языку и по типу аргументации прямо отсылают к статьям Вертова и Бертольта Брехта, в которых монтаж обосновывается как революционный марксистский метод. Однако уже по первым фильмам, снятым группой, видно, что монтаж Годара и Горэна имеет совершенно иной характер, чем в работах советских режиссеров или пьесах Брехта. Как и в фильме Годара «Жить своей жизнью», режиссеры обращают особое внимание на изображение как элемент определенного языка.

В 1969 году, вскоре после вторжения войск стран Организации Варшавского договора в Чехословакию, Годар вместе с Жаном-Анри Роже снимает в этой стране фильм «Pravda»; название этого фильма по-чешски и по-русски означает одно и то же, но по-чешски это слово записывается латиницей. Фильм был включен в общую фильмографию группы «Дзига Вертов». В закадровом тексте Годар доказывает — в духе риторики китайских маоистов, в ту пору высоко ценимых французскими леворадикальными интеллектуалами, — что в ЧССР нет социализма, а есть государственный эксплуататорский капитализм, находящийся в орбите культурного влияния США и под политическим контролем «советского империализма» (цитата из закадрового текста).

Одна из важнейших особенностей фильма — контраст языков изображения: документальные сцены из жизни рабочих и крестьян перемежаются черно-белыми фрагментами передач чехословацкого телевидения (ср. столкновение цитат из Дрейера и кадров самого Годара в более раннем фильме «Жить своей жизнью»), а присутствие американской культуры демонстрируется с помощью крупно показанных логотипов. Чтобы показать маоистское происхождение концепции фильма, Годар вновь прибегает к аналитическому монтажу: в финале «Правды» звучат, накладываясь друг на друга, китайская «революционная» песня для хора с оркестром и «Интернационал», который исполняет по-французски сам Годар.

Дзига Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» остраняет специфически медийную природу киноизображения — см. сцену в кинозале, которая может быть сочтена открывающими фильм «кавычками», — но ничего подобного показу контраста визуальных языков ни в этом его фильме, ни в других произведениях, кажется, нет. В целом можно сказать, что ссылки на Вертова и Брехта обосновывают не столько монтажные принципы Годара, сколько его левую политическую риторику [988] .

Аналитический монтаж далеко не всегда сопровождался отсылкой к советским 1920-м, но такие отсылки были вполне возможными. Они постепенно становятся все менее заметными в начале 1970-х, одновременно с их исчезновением в СССР, хотя на западных художников советские цензурные ограничения не распространялись. Произошло это потому, что события 1968 года — прежде всего интервенция в Чехословакию и студенческие волнения во Франции [989] — привели к быстрой утрате веры в «большие» историософские объяснительные схемы, такие как социалистическая революция или неуклонно развивающийся научно-технический прогресс. Кризис «больших нарративов» [990] сделал ссылки на продуктивность «русского эксперимента» исторически бессмысленными.

Ощущение изменившегося «режима историчности», по-видимому, охватило в начале 1970-х людей с очень разным темпераментом, живших по обе стороны «железного занавеса». Одним из показателей этого общего сдвига становится интерес к монтажным образам, использующим неподвижные изображения, из которых автор словно бы «распаковывает» время «большой» истории. Ж.-Л. Годар и Жан-Пьер Горэн в 1972 году снимают экспериментальный фильм «Письмо к Джейн». Годар сам написал и прочитал его закадровый текст — анализ фотографии знаменитой голливудской актрисы Джейн Фонда, сделанной во время ее встречи в Ханое с жителями Северного Вьетнама, с которым ее страна — США — в этот момент воевала. Комментарий написан в виде длинного открытого письма к Фонда. Визуальный ряд фильма — неподвижная фотография, которая периодически появляется на экране на несколько секунд и вновь сменяется черным экраном примерно на полминуты. В закадровом тексте Годар интерпретирует фотографию как «сжатый», концентрированный знак вхождения бывших колониальных народов в мировую историю как самостоятельных акторов. Это вхождение — явление «длинного» исторического времени (термин французского историка Фернана Броделя), противостоящее безвременью американо-северовьетнамской войны.

Тарковский, режиссер, предельно чуждый Годару по интонации, по задачам, по отношению к искусству, в этот же период постоянно прибегает к цитированию картин европейских мастеров, неподвижно возникающих на экране и придающих действию надвременной, надисторический смысл — в фильмах «Солярис» (1972) и «Зеркало».

Еще один автор, прибегающий уже не к демонстрации картины, а к включению в монтажное стихотворение экфрасиса, описывающего такую картину как историчный знак, — Давид Самойлов. В 1973 году он пишет стихотворение «Свободный стих» — это уже не первый его верлибр с этим названием. Как справедливо замечает критик и историк литературы Андрей Немзер, Самойлов ресемантизировал название «свободный стих», превратив его из указания на стиховедческие характеристики текста в своего рода квазижанр [991] . Это исторически важное, хотя и шутливое по тону стихотворение написано с использованием монтажных приемов нового типа: в нем намеренно смешаны приметы разных эпох. Их столкновение (конфликтный паратаксис) и выполняет функции монтажа.