Колеґам та учням Борис Косарєв був знаний як занудний стариган, що мучив студентів своєю прискіпливістю та непогамовною творчою енергією. Мало хто здогадувався про його колишні здобутки в сценографії. Ще менше — про унікальні розробки в техніці темперного живопису. І вже зовсім одиниці — про леґендарний футуристичний період.

Пішли додому. Художник Б. Косарєв. 1923 рік

З усього баченого в архіві мистця найбільш вражає та фантастична ретельність, з якою розкладені, пронумеровані та підготовлені для майбутньої праці речі: шкіци, етюди, замальовки. Вони не могли бути виставлені раніше з різних причин. По-перше, малюнки Б. Косарєва з 1910—20-их років — це надто інтимний момент. Уявіть собі зображеного на них засоромленого Вітюшу Хлєбнікова в компанії оголених сестер Синякових або ще гірше: якісь змарнілі люди — в ланцюгах, за колючим дротом… Під згадану пору барабанної риторики й худфондівського вождизму ці роботи навряд чи змогли чимось зарадити художнику: їх не вільно було представити в якості «нашої відповіді Чемберлену». « Мы проиграли наши судьбы, / Поставив на неверный цвет», — писав із подібного приводу репресований Аркадій Штейнберґ. Тож творчий доробок Б. Косарєва скоріше егоцентричний, тоді як сучасний живопис — ексцентричний; цей інтимний, той — публічний. Не гармонія, а жест, не творіння, а художник, не результат, а — вибух творчої енергії.

Очевидно, найбільш популярними виставками Майбутнього стануть саме ті, де експонуватимуться етюди та чернетки, які дозволять прослідкувати за порухом душі їхнього творця. Скажімо, вже сьогодні твори Б. Косарєва виявляють національну приналежність мінімалізму: звичайно, це Харків, ясна річ — 1920-их років. Брак матеріялів того періоду, убогість предметного світу, економія засобів: розчерк — дерево, пляма — будинок, ніч — білий аркуш паперу. Часом хочеться назвати ці шедеври замальовками, але, роздивившись, розумієш, що додати — нічого. Художник зображував «вікно», «хату», «гілку» — а мав на увазі «вічність».

Новітньому мистецтву ще тільки належить зрозуміти, що немає ніякої потреби у завершеності. Це історія не терпить пробілів, а живопис тільки ними й живе. Борис Косарєв, здається, знав про це завжди. Власне кажучи, подібний конфлікт, завдяки якому був народжений футуризм, і робить описуваний період історією, а самого харківського мистця — знаковою фігурою українського аванґарду XX-го століття.

Сьогоднішня згадка про Марію Синякову виглядає на диво доречною. По-перше, вкотре дозволяє відновити її ім’я в жіночому батальйоні російського аванґарду, до якого історично належать Алєксандра Екстер, Наталя Гончарова, Любов Попова, Ольга Розанова і Надєжда Удальцова. А по-друге, саме сьогодні ця справа — безпрограшна. Адже Синякова — це, безперечно, аванґард із слобідським обличчям, а з іншого боку — фемінізм у мистецтві. Себто дві проґресивності з модністю і чудовністю вкупі. Тепер вже доречно говорити не про епоху великого аванґарду і великої революції, а про епоху великого аванґарду і великого фемінізму: денікінці 1919-го, захопивши Харків, ґалянтно ув’язнюють поетку Христю Алчевську, а червоні 1920-го — не менш вишукано розстрілюють історика Олександру Єфименко.

Зліва направо: Л. Брік, О. Брік, Р. Якобсон і В. Маяковський. 1923 рік

Здається, нам довіку не судилося прочитати всі українські першоджерела того ж таки «загальноросійського» аванґардизму. Після гучних імен дорубіжжя й порубіжжя завжди даються чути імена призабуті чи зовсім невідомі. До того ж, існує своєрідне мистецтвознавче божевілля: обґрунтування пріоритету. Так ніби мистецтво — це наука (як гадали у дев’ятнадцятому столітті) чи спорт (як думають у двадцять першому). Насправді ж розглядуване тут мистецтво аванґарду — це електромережа, де трапляються короткі замикання, але немає одного — видимого нам причинно-наслідкового зв’язку. Тим не менш, родина Синякових, попри всі розбіжности в характерах її членів, — явище напрочуд цілісне.

Варто також згадати, що найважливіша особливість аванґарду взагалі й харківського зокрема — це мистецтво домашнє, родинне. Хоч як дивно, але навіть згодом, за часів пролетарських «звершень» у типово міщанському житті 1920—30-их років, своєрідні «родинні» оази відігравали також чи не головну ролю у просвітництві «нових панів». Так, своєрідною оазою культпросвіту була квартира подружжя Осипа та Лілі Бріків у Водоп’яному провулку в Москві. Щоправда, Б. Пастернак вважав, що « квартира Бріків була, по суті, відділом московської міліції», але саме там відбувалися перші збіговиська ЛЄФу, на яких В. Маяковський, повернувшись із чергової закордонної мандрівки, демонстрував колеґам привезений гуманітарний крам: журнали, каталоги, книжки. Ось як описує ситуацію тодішньої «сімейної» освіти 1927-го року фотохудожник А. Родченко: « Ми товклися в цій кімнаті, дивилися, сперечалися й будували пляни. Кімната Осі — це особлива кімната… В Осиній кімнаті складалися пляни ЛЄФу, замислювалось його оформлення, а в їдальні тривали суперечки Володі(Маяковського. — І. Б.-Т.) з Третьяковым, Чужаком, а вони завжди сперечалися. Після всього цього зазвичай сідали грати в маджонґ або в карти».

Але в «малоросійській» ситуації з родиною Синякових вищезгадана тотальна «домашність» 1910-их років, що передувала вимушеному культуртрегерству В. Маяковському вже у 1920-их, проявлялась якнайвиразніше.