Как известно, Кальвино назвал жанр своего творения «гиперроманом» (в статье «Машина литературы»), тем самым давая право применить к нему слишком модный сейчас и слишком расплывшийся в многократном и не всегда четко формулируемом словоупотреблении термин «гипертекст». Именно потому я предпочту им не оперировать, оставаясь все время как можно ближе к предложенной самим Кальвино характеристике возможностей искомого им и в конце концов найденного варианта романического жанра (я намеренно использую слово «романического» — уже сейчас прокладывая дорогу к приговскому определению жанра «Рената и Дракона»).

В примечании к своему гиперроману (не воспроизведенном полностью в русскоязычном издании 1997 г., которым я пользовалась) Кальвино отметил, что идея использовать структуру карт Таро (причем с ориентацией не только на старшие арканы, значит, общим числом — не на 22, а на 78 плоскостей, при этом в двух вариантах: Таро Бембо — для первой части и Таро Марселя — для второй) в качестве «комбинаторной машины наррации»[297] для построения нарративной системы своего текста пришла ему в голову благодаря докладу Паоло Фаббри «Il racconto della cartomanzia е il linguaggio degli emblemi» на международном семинаре, посвященном проблемам структуры повествования (Urbino, 1968), а затем и благодаря книге «I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico» (1969), подготовленной Ремо Факкани и Умберто Эко и включавшей работы семиотиков Тартуской школы.

Правда, по признанию Кальвино, его интересовала не семиотика, а комбинаторика, но сам факт интереса литературоведов к картам подбодрил его в собственных поисках структурных возможностей нелинейного повествования. А обусловлены эти поиски были, видимо, острым ощущением смены основных парадигм нашего сознания, т. е. формированием новых представлений о структуре времени и пространства и необходимостью отразить их в романистике.

Показательно: уже в 1967 г. Кальвино писал, и не раз, что мир в разных своих проявлениях видится более дискретным, чем непрерывным.

Кажется, он позволил себе сделать столь обобщающий вывод благодаря опыту участия в парижской группе OULIPO (Ouvroir de litt'erature potentielle), занимавшейся математико-литературными экспериментами, устремляясь к открытию «потенциальной литературы», появление которой предопределялось, кстати, не только радикальным изменением физико-математических представлений о структуре пространства и времени, но и наступлением медиальных форм[298], и — соответственно — так сказать, «смертью романа».

Уже творения серии «Космикомики» («Le cosmicomiche»: «Un segno nello spazio», «Tutto in un punto», «La forma dello spazio», «La spirale», «Ti con zero»), созданные до «Незримых городов» и «Замка скрещенных судеб», свидетельствуют о стремлении хотя бы по-игровому утвердить в строении литературного произведения новые представления о пространстве и времени, а также выйти за пределы антропного принципа (особенно в таких вещах, как «Спираль» и «Динозавр»).

В «Незримых городах» (как и прежде, в тексте «Форма пространства») Кальвино как бы испытывает возможность остановить течение времени. И, наконец, в «Замке скрещенных судеб» параметры времени отступают на задний план под натиском разнопространственных синхронизаций, создаваемых благодаря структуре колоды карт Таро, которую Кальвино оценил, по его словам, в качестве «машины для конструирования историй», подумывая «о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов»[299].

Вместе с тем своей установкой на фактор случайности этот «тарообразный жанр» (если можно так выразиться) редуцировал фактор детерминизма, так или иначе доминирующий в структуре книги (заключенной в переплет!), и тем самым активизировал роль читателя. Любопытно, что эта ориентированность сказалась уже в словах Марко Поло в «Незримых городах»: «В рассказе главное не голос говорящего, а ухо слушающего» (с. 174).

Структура колоды карт Таро позволяет (по мнению Кальвино) читателю — вслед за персонажами — нисходить «в хаотическую гущу вещей, центр карточного квадрата и мира, точку пересечения всех порядков» (с. 257).

Но самой важной особенностью тарообразного способа повествования оказался, по слову Кальвино, тот факт, что каждая рассказываемая история

«перетекала в иную историю, и когда кто-либо из гостей (безмолвно повествующих. — Л.С.) выстраивал свой ряд, другой рассказчик, с иного конца, продвигался в противоположном направлении, так как истории, рассказанные слева направо или сверху вниз, равным образом могли быть прочитаны справа налево или же снизу вверх, ибо одни и те же карты, составленные в ином порядке, зачастую меняли свои значения, и та же карта использовалась разными рассказчиками, отправившимися из четырех противоположных точек» (с. 268–269).

И, наконец, опора на структуру Таро позволила Кальвино подвести к выводу о гераклитиански-переменчивой относительности всего происходящего в мире, причем вывод этот преподносился как результат поединка в диалоге между Фаустом и Парсифалем:

«Мир не существует, — заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, — нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл, и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно 78-ми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть».