Возьмем, также в виде метанарративного образа, пламя в первой главе. Ну, сгорел абажур. Трогательный, несомненно, не малоценный и характерный предмет советского быта. Но вспыхнувшее на с. 29 пламя, возобновляясь на с. 39, образует два верхних язычка много раз начавшегося и остановившегося катастрофического повествования о наваждении ползучих растений, смертельной засухе, последствиях ашхабадского землетрясения, обрамленного четырьмя фальстартами похоронной процессии Алексея Толстого, наконец достигшей на с. 39 окна нашего, скажем, пятилетнего героя и явившейся, из-за рассеянности удивленных взрослых, причиной внезапного возгорания. Но это далеко не все. Потому что процессия одновременно проходит через язык, временно (на 43 года) меняя название все время шепеляво искаженной Спиридониевой, Спиридоневской, Спиридониевской улицы (только не Спиридоновки — как на карте). И предвестник пламени — зажигание огня в старой печке на с. 24 — связывается метафорически с огнеподобной энергией узловатых вреднейших растений, и интертекстуально — с еще совсем смутно нарисованным домиком бабушки Лены в Сокольниках, пламя из печки которого охватывает[278] все пространство книги; в нем же и произойдет последняя, основополагающая сцена романа.

Или, еще более виртуозно, запах гари лесных пожаров вокруг Москвы в главе «Москва-5» ассоциируется с воспоминаниями о двух разных товарищах детства, об их поражающих воображение некоммунальных квартирах и об их же возможных воспоминаниях о встречах с Пастернаком. Все вышевспомненное вдруг, вопреки любому ожиданию читателя, скрещивается в одно ошеломляющим коротким нарративным замыканием, когда «на случай же ночевок поэта пса выпроваживали в достаточно большую ванную комнату»[279], с позорным исходом скидывания Пастернака с диванчика собакой, о котором, разумеется, нам может быть известно только через воспоминания хамского животного. Точно такой же нечеловеческий запах гари переплетает сюжетно-синестетически два из важнейших текстуальных мест пастернаковской «Повести» (прозаическая часть «Спекторского»[280]).

Телесное пространство

Основное концептуальное воплощение Москвы — сплошной телесный полужидкий конгломерат. Хоть просто старинно-аллегорически (по-дантовски), это образ впечатляющий и убедительный. В нем Пригов использует истинный концентрат своей максимально скрипуче-приговской и опять-таки дантовской лексики: сонмище, скопище, жижа, жижица, склизь, слизь, сковывать, распластать, или просто куча-мала, как в самом начале текста, когда дети, разлученные войной, и известные, малоизвестные и абсолютно неизвестные и не родственные родственники бросаются друг другу на шею в огромную, именно, кучу-малу[281], разрывающую всякую возможность правдоподобного восприятия текста в еще недоумевавшем читателе. Оттуда куча все увеличивается и онтологизируется, составляет общее коммунальное тело жителей города, монструозно объединяет трупы затоптанных детей и потом еще жестче и жиже затоптанных крыс, включает в себя как огромные здания и сооружения, так и, виртуально, ампутированные члены, о которых память. Ожидание читателя настолько окучено, что после всего этого никому не придет в голову, что «что-то мягкое, распластанное»[282] может быть только говном, а не человеческим телом (хотя все-таки и там две субстанции немало консубстанциальны).

В двух из самых страшных и впечатляющих скоплений (решетчатая конструкция лезвиеподобных по гиперболической худости замороженных тел[283] и цветущий, мерцающий гной миллионов взаиморазлагающихся копателей непомерного котлована[284]) явно ощущается другое измерение книги — перекрестная стратификация, многократно создаваемая самыми разнообразными горизонтальными и вертикальными поверхностями, достигающими крайних пропорций в вышеупомянутом не менее дантовском, чем платоновском котловане. Он, т. е. стройка Лужников, лучше всего показывает концептуальную односущность вертикальных и горизонтальных, внутренних и внешних поверхностей, каким образом провалы, естественно, вываливаются.

А когда вертикально-горизонтальная стратификация и животно-человеческая кучность соединились и совпали, мы дошли до последней и основной страницы книги. В последней, собирательной и каким-то образом более традиционно-мемуарной главе «Москва-6» недавно назвавшийся маленький Дима выливает с высоты второго этажа огромный таз воды, его самого отражающей, на скопище им же приманенных кошек. Моментально вертикальное расслоение восстанавливается ужасающим обратным ходом до уровня «висячей угрозы», уже много раз появлявшейся в книге после материализации лица дегенерата над неподвижным героем на больничной койке[285]. «Снизу <…> объявились <…> три огромные мохнатые морды <…>. Они нависли прямо над моим лицом <…>»[286].

Дальше воспоминания останавливаются, уже пошли вспять своим вечным ходом.

«Наутро меня разбил паралич».

Лена Силард

БЫТ И СОБЫТИЕ БЫТИЯ:

«Ренат и Дракон» Д. А. Пригова

Они живут не тронутые естества обжитком

Ни в твердом, и ни в мягком, и ни в жидком

А в третьем, собственном их состояньи вещества

На самой грани существования

Д. А. Пригов[287]

1. К проблеме жанра и макроструктуры текста

В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:

«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»[288].

К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.