Именно борьба с этической индифферентностью составляет основной пафос Арльта-моралиста. «Люди, — писал он в романе „Колдовская любовь“, — должны объявить забастовку, пока бог сам не явится им». «Вы верите в бога?» — спрашивают у Сильвио. «Я верю в то, что бог — это радость жизни», — отвечает он, и эта радость и есть та «загадочная сила», носителями которой являются все люди и природа которой шире, чем природа жестокости и зла.

И все-таки мироощущение Арльта трагично, ибо утрата — это трагедия, а без нее победа над злом для него невозможна. Страдание — единственное, на что он полагается и чем поверяет ценность бытия. Об этом, как бы между прочим, заявляет герой рассказа «Горбунок»: «А вообще-то, вздумай я оценить свои поступки, просеяв их сквозь некое сито, ситом этим стало бы страдание». Восстановление чистоты отношений между людьми, отождествление героев с самими собою, по Арльту, невозможно без жертвы, без сознательного самоунижения, без глубокого раскаяния: «…все остальное было ложью, — вспоминает герой рассказа „Эстер Примавера“, — единственно истинным и достоверным была боль покинутой девушки, боль, которая превратила ее в существо вечное, а я… я был недостоин даже поцеловать землю, по которой она ступала».

Сочетание «высокого стиля» и лексических архаизмов с сугубо современным материалом сделали роман «Злая игрушка» большой литературной новацией своего времени, и не зря так охотно взял на себя роль крестного отца Гуиральдес — признанный мастер стиля.

В последующих романах Арльт прежде всего стремился к углублению социальной перспективы, но теоретизирование по поводу социального переустройства, наиболее последовательно развернутое в романах «Семеро сумасшедших» и «Огнеметы», было одним из самых уязвимых мест писателя: на эклектизм его концепций не раз указывала критика. Важно в этот период другое: заявленная Арльтом уже в «Злой игрушке» тема преступления и раскаяния перерастает теперь в тему компрометации анархического насилия.

Одновременно происходит важное изменение в структуре произведений: первое лицо уступает место третьему, Арльт все чаще ссылается на некоего «летописца» судеб героев — лицо незаинтересованное, стремящееся к объективности. Как следствие, в тексте появляется недосказанность, догадка. В то же время язык романов стилистически нивелируется, уравнивается в правах с повседневным разговором. Это создает эффект как бы «омоложения» прозы; социальные обличения внешне приближаются к реалистической литературе прошлого века, но глубинная барочная гротескность сопутствует Арльту и здесь. На первый план выступает композиционный эксперимент: сфера видения-вымысла расширяется, но это уже не вдохновенное визионерство, а углубленный психологический анализ, часто в форме драматургически диалогизированной.

Появляется и новый герой — «скучающий циничный буржуа», проделавший путь от «добряка до ироничного молчальника» («Колдовская любовь»). Им движет парадоксальное желание разочароваться, испытать горечь поражения и успокоиться в сознании, что переделать мир невозможно. Человек, увиденный в конкретной перспективе социальных хитросплетений, дает Арльту все менее поводов обольщаться. По сравнению с Сильвио из «Злой игрушки» Эстанислао Бальдер — герой, «сдающий позиции». Стиль его поведения — бравада, лицедейство; он ополчается на святыни и авторитеты, но в конечном счете его скепсис обращается против него же самого, разрушая в нем возможность воспринимать мир непредвзято. Трагедия героя — это трагедия одиночества. Бальдер нуждается в людях не от полноты, а от ущербности своего внутреннего мира — лишь постольку, поскольку «другие» могут помочь ему обрести равновесие. Фабула романа вплоть до развязки остается непроясненной: важно не то, что было на самом деле, а то, какое решение примет герой. В этом внутренний конфликт «Колдовской любви» предвосхищает прозу Альбера Камю, а Эстанислао Бальдер — персонажей Х. Кортасара и, в еще большей степени, героев Х. К. Онетти[2].

Читая «Колдовскую любовь», нельзя не почувствовать склонность автора к диалогу, театрализации действия. Авторская речь, этот связующий материал прозы, исчерпывает себя, функционально сводится к ремарке или же служит для создания особого контекста, довлеющего публицистике. Да, автор по-прежнему летописец, он комментирует (и компонует) историю героя, но он же и публицист, ученый-социолог, обличающий общественные пороки.

Отступая на задний план, автор одновременно делается все более полновластным хозяином в структуре романа. Автобиографизм первых вещей Арльта меняется: Арльт теперь открыто решает свои, личные проблемы как общие, но и ни в коей мере не отождествляет себя со своим героем. В поздних произведениях Арльт беспощадно и последовательно вскрывает самые глубинные побуждения героев, добирается до тайного тайных их душ.

Писательство так никогда и не стало для Арльта основным занятием. Испытывая постоянные материальные затруднения, он вынужден был (хотя и не без пользы для творчества) работать журналистом то в столице, то в провинции. Романы писались в основном по срочным заказам, в большой спешке. (Так, например, роман «Огнеметы» был дописан в рекордные сроки, когда автору приходилось отстукивать на машинке по десять — пятнадцать страниц в день).

После второй мировой войны аргентинский журнализм меняет свое лицо, превращается, по выражению Рауля Ларры, в «шумный, крикливый, жадный до сенсаций журнализм, эксплуатирующий в первую очередь уголовную хронику и популярные виды спорта вроде футбола». Но в довоенные годы газетный и журнальный материал воспринимался серьезно, и поэтому для самого Арльта его очерки-зарисовки столичной жизни были делом ответственным, принципиальным. Помимо того, что очерк — удобная форма социальной типизации, он был нужен Арльту как возможность языкового эксперимента, как творческая лаборатория. В очерках он на практике «прививал» разговорный язык литературному. В них он мифологизирует аргентинскую столицу — Буэнос-Айрес: характеры даны неизменными, «вечными». Перед нами снова единство живого лица и социальной маски, и неизбежная при этом статичность компенсируется языковой игрой. Очерк — именно тот жанр, в котором Арльт открыл для себя язык «как самоценный драматический материал».

Рассказы Арльт писал параллельно с романами, и, являясь периферией его творчества, рассказы эти предвосхищали многое в будущем развитии писателя. Общая тональность сборника «Горбунок» задана уже в посвящении, адресованном жене: «И вот я посвящаю тебе эту книгу, в соавторстве с темными улицами и безмолвными площадями, где бродит земной, печальный и сонный люд… Существа человеческие скорей похожи на увязших в потемках чудовищ, чем на светозарных ангелов из старинных романов». Преемственность характеров в творчестве Арльта очевидна и, пожалуй, наиболее близок к героям рассказов Эстанислао Бальдер из «Колдовской любви». Но, разрабатывая тему «подпольного существования», Арльт в рассказах последовательно отдаляет друг от друга полюсы своего мира: с одной стороны, это возвышенная реальность Страдания, с другой — карикатурный абсурд Быта. Отсюда и такие непохожие вещи, как «Эстер Примавера» — рассказ, пронизанный пафосом страдания, неотвязной мучительной боли, и «В воскресенье после обеда» — гротеск, словно написанный для театра марионеток.

Арльт видит жизнь прежде всего в ее противоречиях, антиномиях. Комплекс неполноценности в мгновение ока оборачивается «комплексом сверхполноценности», «маленький человек» таит в себе «великого диктатора». Несостоявшийся писатель, герой одноименного рассказа, всю жизнь клеймивший пороки буржуазного общества, признается, что «говоря начистоту… оно всегда казалось мне не так уж и дурно устроенным». В этом «мире наоборот» логичны частности — что придает обыденной жизни несокрушимость аксиомы, — но, увиденный извне, в целом он — алогичен. Это противоречие и делает мироустройство для Арльта абсурдным: Арльт приходит к фарсу, к трагикомедии.