Помимо удовольствия, что она ему давала, коррида также была основным источником вдохновения для Хемингуэя. Так, уже в сборнике «В наше время», опубликованном впервые в 1925 году, несколько рассказов демонстрировали его страсть к корриде, которая после войны стала одним из его любимых сюжетов и новым полем его литературных опытов. «Войны закончились, – писал он в первых строках «Смерти после полудня», – и единственным местом, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, стали арены боя быков […] Я тогда учился писать и начинал с самых простых вещей, а одно из самых простых и самых существенных явлений – насильственная смерть. Она лишена тех привходящих моментов, которыми осложнена смерть от болезни, или так называемая естественная смерть, или смерть друга, или человека, которого любил или ненавидел, – но все же это смерть, это нечто такое, о чем стоит писать». Этот интерес к смерти далеко превосходил (а именно в этом его обвиняли) пустое болезненное влечение, которое может вызвать вид крови. Арена, как поле боя, была для Эрнеста в первую очередь тем местом, где торжественно проявлялось «смертельное состояние человека» [37] . Вкус Хемингуэя к корриде включал в себя и эстетическое измерение: он был чувствителен к «чистой и классической красоте, [которая может] быть создана человеком, животным и куском алой ткани на палке», но при этом именно человек находился в центре его интересов. Ибо Хемингуэй любил эту игру, в которой не могло быть «ничьих», игру в окружении смерти, этот театр под открытым небом, где человек ставит на кон свою жизнь. Не без некоего самолюбования Эрнесту, как писателю, нравилось наблюдать за реакцией тореадоров, смотреть, с какой смелостью или трусостью они будут вести себя перед лицом опасности, погружаться в самое сердце человеческой природы и своей собственной идентичности. Ник Адамс в рассказе «Ночь перед высадкой», Роберт Джордан в романе «По ком звонит колокол» и многие другие его герои пытались выяснить, кем они окажутся, когда столкнутся со смертью, и смерть стала для Хемингуэя последним жизненным опытом.

В отличие от других страстей Эрнеста, таких, как охота или рыбалка, где у животного еще имеется шанс спасти свою жизнь, коррида подразумевает лишь один конец, и именно в этом заключалась ее уникальность: это трагедия, «трагедия смерти быка, сыгранная более или менее хорошо быком и человеком, в ней участвующими, в которой есть риск и для человека, но смерть животного гарантирована». Сопоставление, которое Хемингуэй делает здесь, не имеет ничего общего с осуждением. Впервые здесь обнаруживается не просто единство времени, места и действия, но также и благородство чувств, величие эмоций и трагическая тень рока и смерти. Арена сама может рассматриваться как сцена, на которой играются три основных действия, los tres tercios de la lidia [38] : первыми появляются пикадоры, потом – бандерильеро и, наконец, сам тореадор производит убийство. Процесс, приговор, приведение его в исполнение, три этапа suerte, то есть судьбы. Но если смерть ожидаема, о ней известно заранее, то из соображений благородства она должна готовиться долго, потому что без скрупулезного соблюдения правил коррида – это не искусство, а пошлое убийство, причем коллективное убийство.

Искусство, честь, достоинство, правда – слова корриды являлись для Хемингуэя словами его текстов, ибо если трагедия – это искусство, то это и искусство повествования тоже. От рассказа «В наше время» до «Столицы мира», рассказа, появившегося в «Эсквайре» в 1936 году, бои быков были предметом писания для Хемингуэя. Тем не менее, возможно даже более, чем просто сюжет, коррида оказалась еще и поддержкой его размышлений о литературном искусстве. Вышедшая в свет в сентябре 1932 года, но начатая еще в 1929 году книга «Смерть после полудня» стала одновременно учебником по корриде и поэтическим искусством Хемингуэя, его манифестом. Задуманная как «общее» произведение об Испании и корриде, книга перемежает в себе многочисленные литературные размышления, идущие от стиля повествования. Faena [39] , выполняемая тореадором, и работа мулетой становятся символами индивидуального стиля каждого писателя, позволяя ему возобновить старую ссору классиков и модернистов: «Проза – это архитектура, а не украшения внутри. Стиль барокко закончился». В романе «И восходит солнце», опубликованном в 1926 году, Эрнест показал принадлежность тореадоров к той или иной школе: «Ромеро не делал ни одного лишнего движения, он всегда работал точно, чисто и непринужденно. Другие матадоры поднимали локти, извивались штопором, прислонялись к быку, после того как рога миновали их, чтобы вызвать ложное впечатление опасности. Но все показное портило работу и оставляло неприятное чувство. Ромеро заставлял по-настоящему волноваться, потому что в его движениях была абсолютная чистота линий и потому что, работая очень близко к быку, он ждал спокойно и невозмутимо, пока рога минуют его. Ему не нужно было искусственно подчеркивать опасность».

В этом – определение труда писателя, как его видел Хемингуэй: быть как можно ближе к реальности, без искусственных прикрас, с фразами «правильными и честными» и словами справедливыми и искренними. «Все наши слова притупились из-за небрежного обращения с ними», – писал он. И слово «смерть», как и слово «опасность», не следует употреблять всуе. Также Хемингуэй опровергает эпический тон неких торжественных писателей, которые искажают «реальные эмоции», он испытывает презрение к трусости тореадоров, которые лишь изображают опасность: «Храбрость труса очень ценна для психологических романов, и она всегда имеет экстремальное значение для человека, который проявляет такую храбрость, но это не имеет никакой ценности для публики, которая, сезон за сезоном, платит за то, чтобы увидеть тореадора. Они только дают тореро подобие качеств, которых у него нет». Все эти истории, продолжавшиеся достаточно долго, заканчивались смертью, и Хемингуэй отказывался от сенсационных эффектов: серьезная тема требовала некоего достоинства, даже элегантности. А элегантность Хемингуэя отличалась сдержанностью и некоторой отстраненностью.

Спектакль, трагедия под открытым небом, религия смерти – коррида для Эрнеста стала школой жизни, «идеальным местом для самца» в поисках идентичности. За маской публичного человека, знаменитости скрывался писатель, человек, обеспокоенный тем, чтобы узнавать, писать и жить. «Самое главное – жить и работать на совесть, – написал Хемингуэй в последних строках «Смерти после полудня», – смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир, – если они видят его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир. Самое важное – работать и научиться этому. Нет. Это еще не настоящая книга, но кое-что нужно было сказать. Нужно было сказать о некоторых насущных и простых вещах».

После того как разразилась Гражданская война (18 июля 1936 года), пребывание Хемингуэя в Испании растянулось уже на три года. Глубоко обеспокоенный беспорядками в стране в течение нескольких лет, Эрнест, проведший лето в Бимини, еще задавался вопросом, что делать. Его личные симпатии, конечно, были на стороне республиканцев, и идея держаться на расстоянии от новой войны радовала его лишь наполовину, но работа над книгой «Иметь и не иметь» тогда поглощала всю его энергию.

Глубоко потрясенный воспоминаниями о Первой мировой, Эрнест, вопреки легенде, не чувствовал обаяния войны. Он не был пацифистом, однако он надеялся, что Соединенные Штаты будут воздерживаться от вмешательства в новый европейский конфликт, масштаб которого не вызывал у него сомнений. В сентябре 1935 года Хемингуэй опубликовал в «Эсквайре» статью «Заметки о будущей войне: письмо на злобу дня», в которой он выражал свое мнение однозначно: «Ни один список ужасов не удержал людей от войны. Перед войной всегда думаешь, что умрет кто-нибудь другой, не ты. Но ты умрешь, брат мой, если задержишься там надолго. Единственный способ бороться с преступлением, каким является война, – это показать все ее грязные комбинации, ее уголовщину, и тех свиней, которые ждут войны, и то, как по-идиотски они ведут ее, когда получают; возможно, только тогда честный человек перестанет верить в этот обман и откажется быть его рабом» [40] . Уголовщина тут – это, конечно же, Гитлер, которого Хемингуэй хорошо чувствовал, понимая, что тот представляет опасность намного большую, чем Муссолини и генерал Франко, угрожавшие югу Европы. Для Эрнеста война в Испании была только «генеральной репетицией» нового мирового конфликта.

В начале 1937 года ситуация в Испании уже приняла гораздо более драматический оборот, и Эрнест, вернувшийся в Ки-Уэст после пребывания в Монтане, начал ощущать, что его место – там. Как это всегда происходило с ним, когда предоставлялась большая причина, литература и семейная жизнь отошли на второй план. И он подписал с NANA (Североамериканским Газетным Альянсом) контракт, став корреспондентом со стороны республиканцев. После этого Эрнест написал семье Полины, обеспокоенной его отъездом: «Простите меня за то, что я возвращаюсь в Испанию. Все, что вы говорили о необходимости остаться и воспитывать мальчиков, очень правильно. Но когда я был там, я обещал вернуться, и, хотя всех обещаний сдержать невозможно, это я не могу нарушить […] На этом этапе войны я абсолютно перестал бояться смерти […] Мне казалось, что мир в такой опасности и есть столько крайне неотложных дел, что было бы просто очень эгоистично беспокоиться о чьем-либо личном будущем» [41] .