Тут надо разобраться. Потому что для русского, особенно официального, самосознания, Верещагин был «клеветником и антипатриотом». А потом — все-таки вспомнить ту картину, которую я видел в 60-х годах на выставке в Манеже: холм, одинокий, покинутый. И лежат вповалку немцы, русские, в объятиях друг друга, проткнувшие друг друга штыками. Надо вспомнить, чья это картина. Но я ее никогда не забуду. Нельзя не понять бессмысленности всякой войны. Картину обвиняли в пацифизме, абстрактном гуманизме (враги — не враги), а картина была — я не смею говорить о ее художественных достоинствах, но только о духовной мысли… Картина была беспредельно правдива: абсолютно бессмысленное самоубийство людей, кто бы они ни были. «Поднять», вспомнить ту литературу, которая клеймила эту картину. Это был погром.

Я не знаю тайну этой картины. Я не знаю тайны офортов Гойи «Бедствия войны». Я только знаю, что офорты эти писались втайне. Потому что представить такую картину в тот момент, в тех условиях, — это было, конечно, самоубийство. Все были бы против — от короля до каретника: «Так они начали, а мы только отбивались…». [99] Кто найдет того первого, кто первый придумал содрать живую кожу тела с пленника. Кто первый придумал посадить пленника на кол, предварительно разодрав человека пополам и нижнюю часть тела посадить на кол, а верхнюю — на сук. И сидеть рядом, наслаждаясь.

Мне неизвестно, знал ли Верещагин Гойю… Знаю, что Гойя понимал, что за свою серию «Бедствия войны» он получит гарроту. Поэтому эта серия и писалась втайне, и никому не показывалась. И опубликована была только в 1868 году.

Кто видел офорты «Бедствия войны» до их «опубликования»? Может быть, отыщется в дневниках и письмах. Никогда не было напоказ, при жизни. Почему?

Включить эти мысли в контекст изображения мирового искусства, отображающего войну.

Как понять художника? И как понять человека, который пишет все свои главные работы в глубочайшей тайне? Конечно, людям можно показать их всего лишь на одно мгновение (так были показаны картины «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев» [100] ). Истину, открытую тобой, ни в коем случае нельзя сразу провозглашать. Ее надо спрятать, дожидаясь неведомого времени, когда она станет обжигающе понятна. Сам этот способ работы прятания столь же противоестествен, сколь в конечном счете и спасителен. Гений не виноват в том, что он понял нечто задолго до других. Но он потому и гений, что спрятался.

Параллель Гойя — Верещагин — прельстительная.

Верещагин — это азбука понимания самоубийства человечества. А Гойя, если угодно, алгебра бесконечности этого самоубийства. Недаром такой чуткий духовный организм, как Осип Мандельштам, так саркастически отнесся к Верещагину. Впрочем, я очень плохо знаю Верещагина, но наслышан, что были у него разногласия не просто с официальной идеологией, повлекшие какие-то репрессии против него (царь сказал, глядя на картину, что это — мерзость), но особенно радикальными оказались «разногласия» с эстетикой. Тут надо разобраться. Кроме того, слышал о гонениях на него.

Гипотеза: у Гойи — онтологическое отношение к самоубийству людей. Верещагину до этого далеко. Он еще просто народник. Ни в коем случае не настаиваю на этом ощущении, а только на том, чтобы в это вдуматься.

Если уж сравнивать великих художников и мыслителей, то, конечно, прежде всего (они-то об этом точно не знают) это Леонардо и Гойя. Они открыли такие истины, до которых остальным людям расти еще три-четыре века. Эти люди, Леонардо, Микеланджело, Гойя, окажутся вдруг на несколько веков помощниками самоспасения человечества. Я попытался побывать в шкуре каждого из них.

Почти все исследователи Гойи (исключений я не знаю) оказались пойманными в треугольнике его признания: мои учителя — Природа, Веласкес, Рембрандт. Поставили эти три имени и окружили Гойю и себя как курицу (если ее обвести кругом, то она из него не выйдет).

Природу оставим в покое. Хоть один истинный художник мыслит себя без нее? У Природы учились все. Общий учитель. Дело ведь вовсе не в том, что ты видишь в природе, а как видишь. что видишь в этом изначальном что?

Веласкес? Думать. Портреты, зеркала, техника, конечно (год учебы, Гойя копировал Веласкеса, «набил» руку).

Рембрандт? Мне кажется, больше всего значили для Гойи — его автопортреты. Проникновение в сущность человека начинается с проникновения в самого себя. Ну и, конечно — тут я дилетант абсолютный, — то, что называется «светотень».

А что, у Босха и Брейгеля он не учился «фантастическому реализму»? [101] Что, не одолевал Дюрера с его аллегорическим Апокалипсисом? — тоже творчество.

Но в юношеские, самые восприимчивые ко всему годы Гойя побывал в Италии — в Риме, во Флоренции, в Венеции. По-моему, я в этом убежден и чувствую: Италия, все искусство Италии было другим важным источником его творчества.

С самого начала, как я только узнал, что юный Гойя побывал в Италии и провел там около года, несказанно тому обрадовался, будто сам побывал. И вдруг читаю у «специалистов» (кажется, Сидоров или Седова), будто Италия ему ничего не дала, или почти ничего, кроме каких-то, так сказать, технологических подсказок. Я так огорчился, что и не поверил. Если Рим, вообще Италия, Флоренция, Венеция, Генуя — что хорошо известно — производили столь неизгладимое впечатление и на обыкновенных людей, не говоря уже о таких, как Гёте, Лессинг, Гоголь, то ну просто не может быть, чтобы она, Италия, не оставила никаких существенных следов влияния на Гойю.