Позже отыскалось несколько работ, и прежде всего «Итальянский альбом» Гойи, укрепивших меня в этой мысли. Другой вопрос: как повлияла на него Италия.

Вспомнить, что почти одними и теми же словами Микеланджело, а потом Гойя заклинали художников от подражания великим. Отсюда проблема, которая все более и более меня захватывает: сравнение искусства Гойи и высокого Возрождения. «Технология» при этом, конечно, вторична, если не третична. Наверное, лучше всего для конкретного сравнения выделить два конкретных пункта:

1. Апокалипсис у Гойи и Микеланджело (ну, разумеется, и у Дюрера и других).

2. Два собора — Сан-Пьетро в Риме и Сан-Антонио де ля Флорида в Мадриде.

Состязаться впрямую с грандиозностью первого — безнадежно, недосягаемо. А сравнивать Сан-Пьетро с Сан-Антонио тоже на первый взгляд некорректно. Но все убедительнее для меня становится мысль именно о необходимости и плодотворности такого сравнения. Осмелюсь (пока, за неимением лучших, более точных слов) сказать, что гойевский Апокалипсис, как и его «церквушка» Сан-Антонио, — живее микеланджеловских. Это примерно так, как сравнивать средневековые поэмы по Библии (а все европейское искусство, как уже говорилось, в известной мере перевод с небесного, библейского на земной, мирской). Я уже не говорю о прямо аллегорических иллюстрациях Дюрера (у него серия Апокалипсисов). Но это относится даже к Микеланджело, у которого, можно сказать, Библия переведена на язык древнегреческий и на латынь. (И не только у него, конечно.) Во многом, если не исключительно, это связано с тем, что как раз XIV, особенно XV, XVI века — были настоящим открытием эллинского искусства, особенно скульптурного. (Забегая вперед. Не только собственно скульптура, но и живопись Микеланджело волей-неволей смотрятся и видятся антично-скульптурно. Чего никак нельзя сказать ни в отношении античности, ни в отношении скульптурности в адрес Гойи.) Еще сравнение: взять тему Мильтона («Изгнание из рая») и Библию, даже Байрона, и «Идиота» Достоевского. Произошло такое «снижение» вековечных образов до сиюминутной временности, в результате чего вековечность их не только не испарилась, не угасла, а почему-то, наоборот, оживилась, раскалилась.

Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.

Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.

В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу [102] и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.

Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи — ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».

Гойя вызвал Италию, Микеланджело — на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть — сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.

Соревнование с Микеланджело — вот одна из главных его тайн.

Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это — недостижимо.

У него не могла не засесть мысль — сделать свой собор — по контрапункту. В известной степени Микеланджело столь же не повезло, сколь и повезло с собором Св. Петра: сначала он в только-только начатый собор поставил Пьету (единственный раз подписав свое имя). Это 1498 год. Потом, через 10 лет, расписал «небо» Сикстинской капеллы (Ветхий Завет). А потом, еще через 30 лет, — «Страшный суд». Он вписал себя в чужой, не им еще созданный собор. Но зато потом вписал в собор свою скульптуру и свои картины (как бы обратный ход).

Микеланджело научил Гойю всемирному, вселенскому видению. Смею утверждать: без Рима, без Италии не было бы такого Гойи, какого мы знаем. Не мог, не мог Гойя, в высшем смысле честолюбивый Гойя, не посоревноваться с Микеланджело. Бог дал ему «случайное счастье». Вдруг ему (детали пока опускаем) в 1798 году предложили расписать церковь — малюсенький собор Сан-Антонио в Мадриде в 1798 году — в полное абсолютное владение, то есть мог делать там все, что хотел.

Удивительно, как все совпало. Он творит росписи этого «соборчика» — после уже сделанных «Капричос» — и вдруг вырывается на такую высоту духовного и неземного мировоззрения, какого еще не бывало. Сам этот «переход» от «Капричос» к росписи церкви Сан-Антонио де ля Флорида — подвиг жизнетворчества, подвиг жизнеспасения, самоспасения.

Картина Гойи «Королевское семейство», быть может, самая известная, та, что привела Наполеона в неистовый восторг (глядя на нее, он сказал о королях: «Гнать их всех из Европы одной метлой»), — это ведь, в сущности, большое новое «Капричос».

В отличие от Достоевского — игрока в карты — Гойя был азартнейший игрок с властью. И в отличие от Достоевского он свою игру выиграл.

В стране свирепствует инквизиция, на его «Капричос» пишутся доносы, а наш хитроумнейший арагонский баск дарит «Капричос» королю и рисует «Королевскую семью». Что происходило в душе, уме, в интуиции, в сознании Гойи в этаком сочетании — трудно представить. Вот, наверное, когда Дон-Кихот идеалистический жил в полном и хитром согласии с Санчо Пансой. Как он их всех обыграл! Мужик барина надул. И не подкопаешься.

Сколько раз Гойя умирал и воскресал — только одним — волей к жизни (ср. Достоевский — почти буквально!)

Дом Глухого… Гойя «запирался» в нем несколько раз: когда писал «Капричос», «Бедствия войны», «черные картины», да и в последние годы.

Несколько было «домов Глухого» в жизни Гойи, несколько было уходов в подполье. Да, его «Капричос» были частично опубликованы. Художник показал «уголок картины» (слова Достоевского). И почти сразу спрятал их, спрятал надежно… у самого короля.