15

(I, 63)

Стихотворение является, можно сказать, образцово-показательным в плане композиционной формы 3 + 1. Материалом послужили похороны на лютеранском кладбище в Германии, которые видел Тютчев. Он их и изобразил в виде лирического полуповествования-полуописания. Мгновенными штрихами создается картина кладбища, и легкая ироническая стилистика, особенно заметная в стихах 3–4, окрашивает весь текст, обнаруживая присутствие автора-очевидца, смешивающегося с публикой. Содержание выстраивается по вертикали чередой пространственных объемов. Особенно выразителен при этом зачин, осуществленный союзом «и», который придает стихотворению вид фрагмента и, кроме того, риторико-возвышенный, эпический тон, тут же отмененный иронией. Таким образом, вертикальное движение сверху вниз произошло еще до начала стихотворения, оно устремлено в тупиковую щель могилы, в глубину земной стихии. Однако точка зрения немедленно возвращена на поверхность земли, хотя стесненность как состояние, губительное для жизни, остается. Смерть работает среди живых: недаром все, кто провожал покойника, сами «дышат через силу, / Спирает грудь тлетворный дух».

Во второй строфе пространство чуть освобождается от стесненности извне и изнутри. В противоположность «Безумию» пространственная воронка не сужается к концу текста, а наоборот, расширяется. Но не сразу. Точка обзора приподнимается над могилой, и хорошо виден «пастор сановитый», произносящий погребальную речь. Это второй устойчивый кадр.

Третья строфа в стихах 9—10, говоря о содержании проповеди, продолжает расширять пространство, но отвлекается от эмпирии. Стихотворение в три момента проходит сквозь интериоризированный Библейский миф Ветхого и Нового завета. Затем все возвращается в пространство второй строфы (стихи 11–12), и контрастное столкновение двух пар стихов обостряет перед заключительной строфой почти невозможный стилистический гибрид из возвышенно-риторических и иронических коннотатов.

И наконец четвертая строфа, в которой, как и полагается в жанре, пространство мгновенно взмывает вверх и в своем беспредельном размахе простирает над кладбищенской сценой, уже далекой и мелкой, нетленно-чистую и воздушно-голубую бездну. В чем же смысл этой решительной смены масштабов? Может быть, природа с ее естественной органикой, реющими и поющими птицами отвергает и унижает культурное лицемерие людей? Или она равнодушна к их суете? А может быть, нетленное небо манит христианским идеалом вечной жизни, возносясь над скоропреходящими человеческими заботами, и тогда есть связь между пастором, стоящим «над могилою раскрытой», и небом, которое «так беспредельно над землей»? И тогда концовкой преодолевается ирония? Текст позволяет вписывать в себя все эти смыслы. А можно еще посмотреть на стихотворение сквозь контуры античного мифа об Уране и Гее, и в этом наклоне мифологемы Неба и Земли в своем противостоянии будут сцеплены поляризованным единством, из-за чего ни одной из стихий нельзя отдать предпочтения. В их титаническом споре начинают просвечивать бездны, те самые бездны, которые у Тютчева в иных случаях оказываются «пылающими», и «воздушная бездна», голубая и высокая, притягивает потому, что на самом деле темна и, как любая бездна, не имеет ни верха, ни низа.

1

5

10

15

Тютчев, как правило, начинает свои стихи сильным указующим жестом, что было заметно и в двух предшествующих текстах. Здесь это риторико-императивный возглас «Смотри», за которым еще в ст. 1 распахивается весенний «речной простор», а далее – мощный поток, кажущийся наклонным в своем устремлении «во всеобъемлющее море», но большие объемы пространств, видимые и перспективные, являются структурно оттягивающим вводом главного образа – картины ледохода: «Льдина за льдиною плывет». Взгляд от общего плана фиксируется на среднем или еще ближе, потому что для Тютчева важно, чтобы панорама плывущих льдин смотрелась воображением максимально чувственно. Дело в том, что перед нами, собственно, не пейзаж как таковой, но, как это чаще всего происходит у Тютчева, развернутое сравнение, функция которого прикрывать тему второго плана, глубокое переживание всеобщего исчезновения. Все 3 строфы говорят об участи льдин, и льдины наглядно-образно проплывают в воображении. Тем временем аллегорический смысл, особенно после ст. 11–12 «Все – безразличны, как стихия, – / Сольются с бездной роковой!..», становится вполне отчетливым и почти выходит на первый план, а льдины постепенно истаивают. До заключительной строфы лирическое «я» Тютчева настойчиво внушает нам, пользуясь квазипейзажной наглядностью, что судьба льдин – образ всего живого, но теперь, в концовке, на первый план выступает риторическое восклицание-вопрос в виде прямой сентенции. Особенно эффектным здесь является обращение на «ты» к человеческому «Я», следовательно, к авторскому тоже, из-за чего в стихотворении сильно возрастает степень автокоммуникативности, и характерное тютчевское «смотри» имеет в виду не собеседника, а самого себя.

Истолкования «Смотри, как на речном просторе…» не имеют особых разночтений. Например, в комментарии к последнему изданию Тютчева приводятся оценки ряда критиков начала XX века: Ю. И. Айхенвальда, В. Я. Брюсова, В. Ф. Саводника, Д. С. Дарского, Д. С. Мережковского. По мнению Ю. И. Айхенвальда, Тютчев «не верит в индивидуальное бессмертие и не дорожит им». Д. С. Дарский ставит несколько иной акцент и полагает, что в стихотворении «сказалось влечение страдающей души к своему последнему успокоению (…), что представление "роковой бездны" вносило в существо поэта некоторое нравственное исцеление». [444] В основе суждений лежит одна и та же мысль, но ценностные знаки поставлены по-разному. В наше время подобные оценки концептируются и уточняются. Так, Ю. И. Левин видит в «Смотри, как на речном просторе…» и других стихотворениях «состояние, (…) близкое к буддийской нирване», но считает, что «надо различать нирвану у Тютчева, как состояние своего рода блаженства (.) и как роковую неизбежность, связанную с иллюзорностью „человеческого Я“». [445] «Смотри, как на речном просторе…» относится у Ю. И. Левина к второму разряду, что представляется более близким к нирваническим стихам по существу. Вообще многие стихотворения поэта прямо-таки взывают к постановке проблемы «Тютчев и Восток».

Нирванический смысл вычитывается из стихотворения гораздо глубже, если он не угадывается вдумчивым критиком, а постигнут в самом тексте, как он вышел непосредственно из-под пера поэта. В этих заметках ст. 4 «Льдина за льдиною плывет» цитируется по изданию, где стих едва ли не впервые воспроизведен без поправки, сделанной рукой П. А. Вяземского: «За льдиной льдина вслед плывет». [446] Считается, что Тютчев якобы согласился с поправкой, и поэтому она полностью вытеснила авторский текст! Между тем «согласие» Тютчева, скорее, объясняется его полным безучастием к печатанию своих стихотворений, и в данном случае незачем соблюдать т. н. «авторскую волю». Как было замечено, поэт «применяет смелые ритмические ходы, резкие отступления от классической метрики». [447] Гениальная аритмия Тютчева тонко выразилась в найденной им синкопе: «Льдина за льдиною плывет» (/ ии / иии /). Вяземский педантически вернул ударение на второй слог и добавил лишнее: «За льдиной льдина вслед плывет» (и / и / и / и /). По словам Б. Я. Бухштаба, «четырехстопный ямб получился правильный, но ритмическое изображение медленно и неровно плывущих льдин утратилось». [448] Строчка Вяземского «пляшет», уничтожая изысканную игру словоразделов в ст. 3–4 и вообще весь ритмический рисунок первой строфы. Кроме того, – и это еще важнее! – «поправка» больше информирует, чем изображает: убранное предметно-осязательное движение льдин провоцирует преждевременный выход на поверхность смысла риторической темы. Это ослабляет внутреннее натяжение 3-х строф, которое держит «наглядная картина» ледохода, и умаляет резкость интонационного перехода к заключительной строфе. Буквальное следование правилам издания, искажая форму, наносит прежде всего удар по художественному смыслу.

Весенняя гроза

1

2

10