15

(I, 12)

Репрезентативную выборку из группы 1В вполне естественно заключить именно этим стихотворением, несмотря на то, что «Весенняя гроза» хронологически открывает этот ряд. Впрочем, где бы ни находилось стихотворение в тютчевском собрании, оно является абсолютным каноном формы 3 + 1, так как толкает на поиски параллельных построений. Даже если бы подобная композиция была в единственном числе, ее все равно можно принять за окказиональный тютчевский идиожанр. В конце концов, разве не «Весенняя гроза» представляет Тютчева в национальной культуре?

Знаковая роль «Весенней грозы» объясняется как минимум двумя причинами. Первая из них – это эмоционально приподнятый зачин, все четыре стиха, рождающие настроение праздничной катастрофы. Состояние радостного потрясения разливается по всему тексту, достигая fortissimo в живописно-мифологических персонификациях последней строфы. Гром, гремящий от начала до конца, не только не страшен, но своим молодым задором обещает какое-то необычное обновление природы, отчего «все вторит весело громам» и сливается в громовой хор. Другая причина – сама панорама грозового ландшафта, просвеченного и украшенного мелическим пафосом. Картина природы в первых трех строфах полна динамики: перед дождем, начало и продолжение дождя, наконец, можно думать, его окончание. Вместе с тем, организованная двумя движениями по вертикали, она симметрически завершена. М. Л. Гаспаров, описавший пейзажные композиции Тютчева, отмечает художественную действенность и законченность «этих трех, зеркально построенных строф – гром, движение, застывший свет, движение, гром». [449]

Завершенность грозовой картины природы отчеркивает и усиливает внезапное и даже как бы неожиданное переключение в мифологический план, но в то же время эта особенность текста придает максимальную рельефность словесно-строфического оформления самого каркаса тютчевского идиожанра.

Однако достигнутое эстетическое совершенство «Весенней грозы», воплотившее изумительные возможности поэтического построения и, по сути дела, обеспечившее стихотворению статус культового текста русской литературы, привело к непредвидимым и странным последствиям. «Весенняя гроза» быстро приобрела читательскую популярность, более века она украшает собою всевозможные хрестоматии, но с примечательным постоянством ее печатают, кроме научных и серьезных изданий, как чисто пейзажное стихотворение, с отсеченной мифологической концовкой. Что это: задачи школьной дидактики и всеобщего образования, воспитание любви к родной природе у детей младшего возраста, издержки атеистической идеологии, культурное невежество, эстетическая глухота или необходимое упрощение высокого шедевра при его внедрении в массовую аудиторию? – трудно ответить однозначно. Так или иначе, но «Весенняя гроза» мгновенно оседает, оставаясь, конечно, выразительной картиной, потому что из-под нее выдернут многослойный мифологический фундамент, который один роскошно оживотворяет все сущее. При этом самое удивительное, что завершенная пластика трех «природных» строф, возникшая при переработке текста, как бы слегка провоцирует на вырезанное восприятие майской грозы, после которого монтажный ход с олимпийским пантеоном в наднебесье повергает в ошеломительный восторг. В то же время это издержки переживания, на которые Тютчев не рассчитывал.

Но на что же он рассчитывал? Теперь следует, поневоле вкратце, сказать о малопроясненной истории переработки текста. Тютчев написал «Весеннюю грозу» в трех строфах приблизительно в 1828 году и прислал ее из Германии своему учителю С. Е. Раичу, который напечатал стихотворение в журнале «Галатея» (1829). Вторично «Весенняя гроза» появилась через 25 лет в переработанном виде в некрасовском журнале «Современник» и тут же – в первом сборнике стихотворений Тютчева. От текста «Галатеи» осталось заглавие, первый стих, вся последняя строфа с Гебой (кроме этого, еще 2 стиха, 4 и теперешний 10). Тютчев добавил новую строфу с дождем между 1-й и 2-й и переделал 5 стихов из прежних 8-ми. В известнейшем всем тексте, осуществившем классическую строфическую форму 3 + 1, из 16-ти стихов – 9 новых, то есть больше половины. Несмотря на одинаковое заглавие, начало и конец, общую тождественность смысла, можно все же допустить, что у Тютчева две «Весенних грозы».

Для Тютчева было предельно важно сохранить в неизменности концовку, потому что, как прекрасно пишет В. С. Баевский, «эпизод из жизни богов одухотворяет все описание грозы; только он сообщает стихотворению истинную жизнь». [450] Еще важнее было имплицитно подключить античный план «вторым номером» с самого начала стихотворения. Это Тютчев и делает, обозначая присутствие Гебы уже в ст. 3 «Как бы резвяся и играя» вместо бывшего в редакции «Галатеи» «От края до другого края». При меньшем объеме текста для связи начала с концом хватало одного слова «весело» в ст. 2, но при увеличении длины стихотворения на целую строфу необходимо было усилить перекличку образов. Более того, вставленная Тютчевым строфа начинается ст. 5 «Гремят раскаты молодые», и метафорический эпитет также выдает Гебу, которая «двусмысленностью слова „ветреная“» [451] со своей стороны указывает на родство с «раскатами». Сказано достаточно, чтобы увидеть, как возвратная волна мифологического смысла скрепляет стихотворение в неразрывное целое, придавая тексту качество антологической оды (Л. В. Пумпянский), [452] а не пейзажной зарисовки с отколотой метаморфозой.

По поводу «Весенней грозы» и, следовательно, ее лидирующей роли в группе IB остается еще много неясного. Автограф отсутствует, весьма значимое время переработки устанавливается предположительно, как начало 1850-х гг. Комментаторы при этом употребляют слова «по-видимому», «вероятно» и т. п. или не говорят ничего (А. А. Николаев). [453] Если это действительно 1850-е гг., то напрашиваются переклички с Некрасовым («Перед дождем» – 1846), а также возникает трудный момент о месте «Весенней грозы» в тютчевском собрании. Еще Г. И. Чулков сомневался в правильности замещения переработанным текстом текста «Галатеи». Почему «наша» «Весеняя гроза» датируется 1828-м годом, когда в первой редакции есть и автограф, и полноправный первопечатный текст, а у нас – ничего? А что если вдруг окажется свидетельство, говорящее о добавлении второй строфы Тургеневым? А что если «Весенняя гроза» хочет остаться в своих прежних трех строфах, и потому строфа про Гебу, ставшая теперь четвертой, постоянно отсекается? Разумеется, два последних вопроса из области фантастики, но проблемы все равно остаются. Художественная жизнь «Весенней грозы» далеко не исчерпана. Ее словесная ткань содержит в себе еще не ведомые потенциалы, чему свидетельством служит остроумное превращение «Весенней грозы» в «Суд Париса» под пером современного поэта Александра Левина.

Рассмотренные не слишком подробно четыре стихотворения Тютчева позволяют заключить, что внутри, казалось бы, тривиального следования друг за другом четырех четверостиший скрыта не слишком сложная, но строго выверенная форма, которая впервые называется одним из идиожанров тютчевской лирики. Композиционно-семантическая отягощенность четвертой строфы, замыкающей текст, настолько значительна и разнообразна, что строфа как бы слегка дистанцируется и возвышается над всем предыдущим, при этом не нарушая цельности текста и не позволяя ее нарушить. Идиожанр смотрится так, как будто его структура изначально вылилась совершенной. Тютчев, как известно, является «поэтом без истории», и значит, удивляться нечему.

Открытая риторика четырех стихотворений, принадлежащих к вершинным образцам историко-космической лирики Тютчева, мощно акцентирует различные стороны его поэтического миросозерцания. Целая гамма чувств, от восторга громокипящего извержения до скептицизма нирванической саморастворенности, свидетельствует о том, что ценностно-смысловой вектор все-таки направлен у Тютчева от космоса к безднам. Однако Тютчев – поэт внетрагический: он радуется Предрешенности и ей уступает. Поэтому Осип Мандельштам более прав, когда пишет, что Тютчев – «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной». [454]