Сначала несколько общих предпосылок, объясняющих гипотезу. Лирические пейзажи Тютчева, его чувство всеобщей одушевленности неопровержимо свидетельствуют, что поэт не проводил отчетливой границы между т. н. субъективным и объективным. В его стихотворениях, как правило, стихии смешиваются и диффузируют друг сквозь друга. К Тютчеву вполне применима характеристика, данная поэту следующего века, так как Тютчев не вписывается ни в одну из двух культурных эпох, современником которых он был, ни в пушкинскую, ни в некрасовскую, и легко может быть подвинут по исторической шкале: «он отказывается (…) от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (…), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла…» (В. М. Жирмунский о Блоке). [466] Если даже это суждение не характеризует всю поэзию Тютчева, то к «Безумию» оно относится в полной мере.

«Безумие» – твердая четырехчастная композиция по схеме 3 + 1 («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). У Тютчева, по Ю. Н. Тынянову, «поразительная планомерность построения». [467] Сначала асимметрично поставлена антитеза главной темы, а затем сжато и безоговорочно выступает она сама. В трех катренах развернута тема обгорелой земли, в четвертом возникает как бы ниоткуда тема воды. Безумие замысловатыми росчерками своих поступков динамически связывает обе малоподвижные темы. Столь отчеканенное построение соблазняет внести в текст логически-дискурсивные связи, поискать причины и следствия. Но это совершенно тупиковый ход, потому что мы стоим перед непроницаемой ситуацией абсурда. Почему земля – раскаленное пожарище? Кто или что такое Безумие? Откуда взялась вода? Это далеко не все безответные вопросы.

Зато обе темы, сшитые мечущимся Безумием, предстают чрезвычайно ощутимо и экспрессивно. Они сближены «монументальным стилем» малых форм Тютчева, высокой риторической декламацией. Взятая тональность слегка падает во второй строфе, но лишь затем, чтобы, поднимаясь в третьей, овладеть вершиной концовки. В то же время лексико-тропеические средства, ритмика, синтаксис, формы словоразделов – все иное в двух темах. Первая строфа стоит на двух катахрезах, одна выразительнее другой. «…С землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод» (I, 34) – все словообразы особенно рельефны, так как усилены оживлением бытовой метафоры «слился», а потом окажется, что не только в сухости песков, но и в потоках воды это единственный «водяной» глагол (вся картина воды в четвертой строфе изображена существительными, а глаголы там в левом верхнем углу принадлежат Безумию). Вторая катахреза рисует это неожиданное и жалкое Безумие, живущее в веселой беззаботности. Контрасты таковы, что в глазах встает картина сюрреалиста Ива Танги «Томительный день», где на нижнем фоне неотличимых друг от друга неба и песков пустыни (горизонта нет!) возникают какие-то машины из острых кусков железа и стекла. Последнее четверостишие стихотворения, взятое целиком, представляет из себя строфический оксюморон по отношению к предшествующим.

Скорее всего, «Безумие» – это рассказ о сновидении. Не его воспроизведение, не поэтический образ, а именно рассказ по принципам нарративной линейности, потому что сновидение напрямую невоспроизводимо, как не имеющее плана выражения. [468] Записанное сновидение можно облечь в стихи, такие, как у Тютчева, а в стихах уживутся друг в друге выжженное пожарище и водный бассейн.

Трудности прочтения «Безумия» в аспекте, когда совмещается несовместимое, связаны прежде всего с тем, что в стихотворении отсутствует лирическое «я», замененное ролевой фигурой в третьем лице, к тому же, вероятно, аллегорической. Следует добавить еще и двупланность этой фигуры, где лирический автор проецирует себя в текст в качестве гротескного персонажа и остается за текстом вершить свою архитектонику. Зато в более простых случаях, когда лирическое «я» не прячется, а развертывает текст «от себя», возможность совмещения взаимоисключающих состояний воспринимается легче. Приведем подряд два текста (1836 и 1871):

(I, 62)

Это написано вслед за «Безумием», но через четверть века кодовое устройство Тютчева вновь сработало:

(II, 227)

В первом случае невозможное пересечение суточного времени и стык резко противолежащих чувств вызывают аффект Kurzschlussreaktion. Из сравнения высовывается адекват персонажа «Безумия», что, несомненно, дает нам дополнительный ключ к образному строю предшествующего стихотворения. Что касается второго, то «двойное слышанье» мотивируется просоночным состоянием. Перед нами как бы нормальная иллюзия, объясняемая из бытовой реальности. Но можно посмотреть иначе. А что если хор времен и сигналы взаимовложенных пространств слышны только впросонках? Это очень по Тютчеву, да и Свидригайлов у Достоевского по поводу привидений нечто подобное Раскольникову говорил.

Итак, в «Безумии» экстремальное сосуществование в одном хронотопе катастрофических последствий огненной стихии и благотворной стихии воды представляется эстетически возможным. Следует прибавить также, что событие происходит внутри риторического построения, не требующего на предмет достоверности сопоставления с эмпирическими реалиями. Поэтический строй концовки «Безумия» неотразимо убеждает нас в реальности воображаемого, а если водная стихия у Тютчева как бы призрачно заторможена, благодаря отсутствию глаголов, то и любая река течет и стоит всегда.

Рассмотрев ряд поэтических приемов Тютчева под определенным углом зрения на текстах нескольких стихотворений, сведем полученные данные к анализу одного текста, выбранного для репрезентации тютчевского лирического мира по принципу pars pro toto. Это маленький ноктюрн Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1850), всего пять строк, написанных в преддверии или уже при наличии «денисьевского» романа: