2003

Название нашего очерка о Тютчеве взято из одной формулы, источник которой, к сожалению, наполовину утрачен. Сама же формула, претендующая на общее определение человека, звучит целиком так: «Человек – это микрокосм; сжатый, концентрированный мир; точка, распространяющаяся на все». Мы, со своей стороны, ограничим этот трехчастный умозрительный ход, пользуясь им как инструментом для описания поэзии Тютчева. В заключении очерка мы намерены, по необходимости кратко, перенести две-три установленные константы за пределы поэтического ряда, имея в виду изоморфизм сущего на всех уровнях.

Каждое репрезентативное стихотворение Тютчева, вплоть до миниатюры, [456] может быть описано как микрокосм, как завершенная в себе отдельностность… [457] Наверное, сам Тютчев ощущал свои стихи как лейбницевские монады или энтелехии. Герметический мир такого стихотворения, как «Видение» (1829), настолько непроницаем, что для его даже приблизительного комментария необходимо сильное интуитивное вторжение. «Горизонтальное» аналитическое прочтение с привлечением всего тютчевского контекста или поэтического текста ближних и дальних топосов, скорее всего, принесет общие результаты и поверхностные параллели, проскальзывая мимо цели. Разумеется, монографическое рассмотрение невозможно осуществить вне охвата «всего Тютчева», но направленность прямо на текст гораздо более результативна и экономична, потому что в стихотворениях, подобных «Видению», содержится тютчевский имманентный контекст. А уж сквозь него можно пройти к тютчевскому коду, к тому постоянному потенциалу как отпечатку надличностной энергетики, который спонтанно производит креативные извержения в виде стихотворных текстов. Такой «вертикальный» анализ кажется нам наиболее адекватным при подходе к «Видению», то есть через текст к коду.

В основе тютчевского кода предполагается первоначальное тождество бытия и сознания, нечто, именуемое С. Л. Франком как «ни-то-ни-другое». [458] Творческие интенции Тютчева, как правило, состоят в переводе этого тождества на более проясненную ступень: «и-то-и-другое». [459] Однако отделение одного от другого для Тютчева всегда проблемно, и его дифференциации и порывы обычно регрессируют к исходной точке. «Видение» рисует нам «портрет» внутреннего усилия поэта, реализуя космизированный образ самого тютчевского кода, где сначала из ничего возникает явленное чудо «колесницы мирозданья», которая, укатываясь в «святилище небес», оставляет после себя сгущенный хаос и беспамятство. Тем не менее внутри мучительной фрустрации есть пространство сновидений Музы и ее божественная тревога в предчувствии новых поэтических эманаций. В итоге «Видение» смотрится и читается как космическая гипербола креативного акта, косвенно восполняющая нам недостающую у Тютчева тему поэта и поэзии (нечто подобное можно усмотреть и в «Безумии», выстроенном как инверсия «Видения»).

Таким образом, в одном стихотворении обнаруживаются главные черты тютчевского мирообраза, которые многократно преображаются и мультиплицируются в корпусе его лирики: автономность, сжатость, особое качество безличности, связанное с остаточной недифференцированностью авторского лица от универсума. Это видно по отдельным штрихам из различных стихотворений. Разве знаменитая поэтическая формула Тютчева «Все во мне, и я во всем!», точнее, ее вторая часть, не является аналогом нашему заглавию? В известной степени является, но ни в коем случае не служит иллюстрацией к общему смыслу тютчевского творчества: наши термины не обобщения, но лишь инструмент поиска. В полустишии «я во всем», конечно, откликается «точка, распространяющаяся на все», но поэтический смысл его значительно сложнее. Он зависит от разливающегося сумрака в первых четырех стихах, от незримого полета мотылька, растворенного во тьме, – все это входит в поле души, жаждущей «вкусить уничтоженья». Возвращаясь к стиху «Все во мне, и я во всем!» в полном виде, заметим, что в его оксюморонной игре свернуто множество смыслов. Он выглядит так, как будто в нем сбалансировано гармонизированное тождество сознания и бытия. На самом деле стих говорит о напряженном промежуточном состоянии лирического лица, в котором сталкиваются противонаправленные векторы пространств и смыслов, колеблющихся и превращающихся друг в друга. Лирическая концентрация достигнута удвоением и взаимным инверсированием полустиший. Отметим здесь лишь одно из семантических последствий этого построения. Внутри сбалансированности наблюдается асимметричность: «я» равен «всему», но «все» не равно «я». Выражаясь иначе, даже будучи моей частью, мир превышает меня, и в моем соприкосновении с миром порой возникает «жизни некий преизбыток». Тютчева влечет этот избыток универсума, это предвестие катастроф, но в то же время такие высшие мгновения невыносимы для человека. Отнюдь не случайно перед «все во мне, и я во всем!» читаем «час тоски невыразимой!»: за взлеты души захочется «вкусить уничтоженья». Нечто подобное уже было у раннего Тютчева в «Проблеске»: «Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9). За этот ошеломительный образ вмещения безмерности в тесноту кровотока заплачено падением в «утомительные сны» (Ю. И. Левин такие траектории назвал основным сюжетом Тютчева [460] ).

В отличие от романтических авторов, лирическое «я» Тютчева бежит не от мира и людей, а от самого себя. Это не слишком удивительно: во-первых, он более тяготится собственным «я», чем миром, а во-вторых, мир захватывает целиком его самого и, как мы видели, Тютчев не проводит между ним и собой разделительную черту. Имперсонализм Тютчева вторичен, так как обусловлен крайней обостренностью и хрупкостью личного существования. Именно это качество своей экзистенции, а не какие бы то ни было философские предпосылки заставляет Тютчева раз за разом испускать поэтические кванты присутствия (слово «присутствие» употреблено здесь как перевод хайдеггеровского Dasein). [461] В стихах, письмах, статьях Тютчев постоянно отталкивается от личностного начала – он слишком хорошо знает его неизбывный трагизм, – и поэтому Тютчева можно назвать гением русской безличности: он ее осознал, осмыслил и поэтически выразил на ступени отрицания отрицания.

Примеров слишком много, и мы задержимся лишь на одном: «Душа хотела б быть звездой…». Здесь как раз трехступенчатый ход, но вполне оригинальный. Начинается с одинокой души, которая, удаляясь от себя и космизируясь, стремится стать звездой. Следующий шаг отводит в сторону и звезды ночного неба, потому что, хоть их и много и они смотрят живыми очами, они все-таки существуют каждая в отдельности. Последний шаг переворачивает звездное небо: из ночного оно становится дневным, и звезды, не видимые за солнечным дымом, становятся сплошным светом, возводясь в степень Божества. Вспомним в связи с этим «Как океан объемлет шар земной…», написанное на ту же тему. В нем звездное небо отражается в «небе» океаническом, образуя вместе сферическую и пылающую бездну. Однако если в стихотворении «Душа хотела б быть звездой…» пренебречь суточной последовательностью, которую яростный противник времени Тютчев не имеет в виду, то ритм дня и ночи предстанет совмещенной оксюморонной картиной, и мы еще раз поплывем внутри двухкупольной бездны. Она, кстати, напоминает круг, в который вписаны символы ин и янь, и какая-нибудь звезда, проявленная в негативном небе, получится «черным Веспером». В двух упомянутых стихотворениях можно усмотреть еще один неопознанный дуплет, который не бросается в глаза, тем более что тютчевские стихи, как многие думают, стоят обычно друг от друга на известной дистанции.

Мы уже применили все три части взятого нами аналитического инструмента, но не акцентировали, что вторая и третья из них резко антитетичны: вторая часть говорит о сжатости, третья – о расширении. Рассмотрим это противоречие в связи с лирическими композициями и поэтической образностью Тютчева. Для этого введем термин reduplicatio, весьма многооттеночное понятие, которое, например, Ю. Н. Тынянов объяснял как «неполное удвоение», [462] применительно к инструментовке стиха. В нашем употреблении reduplicatio совпадает с тыняновским определением, хотя переносится в область словесно-образных значений, но если сказать точнее, мы имеем в виду «раздвоение, не доведенное до конца». Reduplicatio, следовательно, не означает того, обычно предполагаемого раздвоения, которое врезается в некое завершенное целое, разрывая его на части и ввергая в хаос (такова шизофрения с ее «расщеплением души»). Оно является не деструктивным, а, скорее, конструктивным раздвоением, подобным репликации биологического организма, то есть делению клеток, но (и здесь деструктивный момент!) как бы остановившемуся на полпути, задержанному, приторможенному. Этот момент гораздо более мучителен, чем простая разорванность, так как он in statu nascendi обязан преодолеть массивы инертности, выйти к самодостаточности, к ее функциям оформляющей раздельности.

Раздвоение, не доведенное до конца, не столько термин сам по себе, сколько инструмент, схватывающий одно из важнейших свойств лирики Тютчева. Попробуем описать мир поэта через развернутое сравнение. Вообразим переполненный, готовый закипеть сосуд, с краев которого падают тяжелые капли. Каждая капля – стихотворение Тютчева, завершенное в своей автономности и не соприкасающееся с другими. Оно и не нуждается в соприкосновении, интеграции, циклизации, потому что в любом из них, частично или почти целиком, присутствует то, что происходит в сосуде. А там сгусток энергий, которые еще не стали кипением, там вжаты друг в друга восходящие и нисходящие турбулентные потоки, которым нет выхода, там то, что превращается в образы предгрозовых средоточий, чреватых катастрофой, – в общем, там генератор центробежных сил, которые, будучи ограничены стенками сосуда, становятся непомерными. Поэтический мир Тютчева – катастрофическое сочетание всевозможных стихий, преломляющихся в архетипах его кода, и во власти поэта, если уж нельзя быть заклинателем и властелином этих стихий, остаются креативные усилия по их сдерживанию. Вот откуда берутся тютчевские лирические композиции, сверхупорядоченные и гиперкомпенсированные, эти избыточно-жесткие построения, эти плотины, защищающие порядок от хаоса и хаос от порядка.