Далее — уже через посредство педанта-систематика Фила Стоуна — пришли елизаветинцы и Ките и, наконец, Верлен, Малларме, Элиот.

Мешанина, конечно, изрядная; тем не менее Фолкнер брал понемногу у каждого. Именно брал, заимствовал — этого необходимого уточнения и не делают как раз нынешние публикаторы и комментаторы. Иногда даже кажется, что они не дают себе особого труда вчитаться в то, что печатают и разбирают; а может, чрезмерно доверяются мнению все того же Фила Стоуна. Впрочем, он, при всем пристрастии, судил все же осторожнее некоторых нынешних. В предисловии к "Мраморному фавну" (сборник был издан в 1924 году и сложился в основном из стихов, написанных четырьмя-пятью годами ранее) Стоун пишет: "Это стихи молодого человека, в них неизбежно отражается пора исканий и иллюзий. Им присущи слабости, также характерные для начинающего поэта: нетерпение, незрелость, недостаток образования. Но есть и чистый восторг юности, и печаль, странная, смутная, без повода печаль, которую случается испытывать в этом возрасте… Мне кажется, эти стихи внушают надежду. Они обнаруживают незаурядное чувство слова, в них есть музыка, инстинктивное ощущение цвета и ритма, а временами — намек на будущую твердость руки. Они написаны человеком, который наделен истинным даром, наносное уйдет, и в конце концов распустятся цветы, которые могли быть взращены только в собственном саду".

Ничего не сбылось, сад не вырос, ростки, не успев пробиться наружу, зачахли еще в зерне. Ибо рассада была привозной.

Мы уже знаем, как это было. Вернулся домой молодой человек и, приняв облик все повидавшего и во всем разочаровавшегося скептика, начал подбирать слова и рифмы.

О чем стихи, кто их лирический герой? Естественно, пилот, естественно, солдат-фронтовик. Но поскольку реального опыта не было и подлинных переживаний тоже не было, пришлось сразу же этого героя-ветерана извлекать из естественной среды обитания, окружать романтическим флером, превращать во влюбленного, жестоко обманутого возлюбленной, а также в стоика, гордо принявшего удел одиночества и смерти. «Вечность», "молчание", «рок», "тьма", "каверны земли", "струи звездного света" — таковы декорации, в которых разыгрываются драмы отчаяния и слабой надежды. В таких декорациях Актер должен выглядеть соответственно. Какое-то, недолгое впрочем, время еще удерживался военный летчик, разумеется, не просто летчик; — рядовой труженик войны, а Икар XX века, искатель; его неудержимо тянет к солнцу, в лучах которого "сквозь утра свет шагает он, огромный… а затем, как пулею звезда…" — здесь набросок стихотворения «Ас» обрывается. Не потому ли, что автору явно мешает солнечный свет, а того более — "кожаная куртка", «сигарета», "светлые волосы" пилота — слишком все оптимистично, слишком осязательно. Так и не начавшемуся, по существу, полету приходит на смену мраморная стылость форм, солнечному лучу — пугающая тьма, реву мотора — запредельная музыка сфер, человеческим фигурам — фигуры мифа и сказки. Тут как раз очень кстати пришелся Суинберн. Вакханки и нимфы, бассариды и менады прочно поселились в поэзии Фолкнера, кочуя из стихотворения в стихотворение и придавая им, по видимости, единство образного смысла. Но заемное всегда выдает себя, и уж тем более неспособно чужое компенсировать недостаток своего.

Зачем нужны были английскому поэту мифические персонажи, зачем возрождал он ритуалы, закрепленные в старых сказаниях? Затем, чтобы, бросив вызов ханжеским нравам викторианского века, воспеть волю природной жизни, ненавидящей любые запреты. В праисторической дали виделось ему спасение от пошлости, от торгашеской расчетливости современной жизни. Здесь — плен и тоска чувства, там — полная раскованность и грешная свобода.

(Пер. В.Невского)

Но Фолкнер-то жил в другие времена и в других краях, что ему нравы викторианской Англии? И эротическая символика мифа в своем содержательном значении не особенно его волновала. Положим, ничто не пропадает — не прошло даром и знакомство со Суинберном, а также с другими англичанами. Нам еще предстоит прочитать «Деревушку», и, дойдя до нее, мы увидим, как отозвалась в этом романе знаменитая "Аталанта в Калидоне" (откуда и взяты только что приведенные строки): "…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисииских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей соком под жадными и жестокими копытами козлоногих". А Китса скрыто и прямо Фолкнер вообще будет цитировать постоянно. Но там эти цитаты органично войдут в уже созданный, свой художественный мир, займут в нем необходимое место. А пока фавны и нимфы образуют только искусственный фон, долженствующий оттенить возвышенные чувства несчастного влюбленного — сквозного героя фолкнеровской лирики. Поэтому там, где у Суинберна — мускульная сила, скульптурная точность стиха, у подражателя — лишь вялая, сентиментальная расслабленность. Вот подстрочный перевод:

Впрочем, энергичная ритмика, контрастная четкость образов — это как раз то, что Фолкнера привлекало в английском поэте всего менее, скорее — смущало.

(Пер. И.Кашкина)

"Смерть" — подходит, и ощущение погони тоже подходит, но слишком все здесь определенно и динамично, а нужны полутона, неукротимость следует сбалансировать фатализмом.

Тогда Фолкнер обратился к французам — Верлену, Малларме, Валери. Вообще говоря, интерес к поэтам "конца века" был понятен: уж если учиться изображать разочарование, тлен души, безнадежность, то у кого же, как не у тех, кто действительно пережил — и в совершенстве запечатлел — тяжелейшую душевную смуту? Но начинающий поэт из американской провинции слишком поверхностно и слишком эгоистически прочитал "проклятых поэтов".

В поисках мира высших значений, которые должны прийти на смену утраченным ценностям, они стремились "запечатлеть не саму вещь, а производимые ею впечатления" (Малларме). Фолкнера же привлекали прежде всего слова, приемы — в их смысл он не вдумывался. Он даже название мог позаимствовать — написал вслед за Малларме собственный "Полдень фавна". Но что с того? Близость все равно оказывается внешней, ибо повтор никогда не бывает точным.

Не поиск собственного поэтического языка, хоть и с посторонней помощью, это был. Придумывая ощущения и настроения ("…песня спета — земли великая душа разбилась пред кончиной света"), актер у нас на глазах декламирует чужие строки, перебирает чужие парики, примеряет чужую одежду.

Получается просто гримаса, сплошная жестикуляция. В манере Суинберна. И Малларме. И Франсуа Вийона. И Китса. Наконец, Элиота, который как раз тогда начал выдвигаться в центр литературной жизни. В Европе, а потом в Америке прочитали "Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока", и Фолкнер не замедлил воспользоваться новым образцом. Но и тут он просто подражает, а суть безнадежно утрачивается. Элиот откровенно смеется над нелепыми притязаниями своего персонажа — потрепанного, облысевшего, уютно свернувшегося в раковине быта Гамлета, — Фолкнер его возвышает. В оригинале герой, то есть, разумеется, совершенный антигерой, саморазоблачается; в копии — застывает в горделивом одиночестве, по-настоящему стремится "уйти от мира к молчащей полночи на лоно", вовсе не задумываясь над тем, насколько комически выглядит в своей позе непонятого и отверженного.