В предисловии к одному из позднейших переизданий раннего своего романа "Бедный белый" Андерсон писал: "Здесь изображен городок в штате Охайо. Он и стал подлинным героем книги. Мне кажется, то, что случилось с городком, важнее того, что случилось с его обитателями". Эту книгу Фолкнер, кажется, не читал, во всяком случае тогда, в двадцатые годы, не читал. Да и сам автор в минуту откровенности отозвался о ней скептически: "Не мой роман", то есть сочинение не из опыта жизни, а из опыта чтения других писателей выросшее (что с этим самобытным писателем, к сожалению, случалось). И все же сказанное в предисловии не было оговоркой, просто желаемое не совпало с осуществленным, и автохарактеристику следовало бы переадресовать конечно, циклу новелл "Уайнсбург, Охайо". Здесь, действительно, жизнь городка существенно важна: не просто место действия, не просто события, то комические, то жестокие, а бытийственное пространство, воплощение исторического и природного ритма жизни. Обитателям городка — гротескным людям — только чудом и на ускользающий миг удается к этой жизни приобщиться, но именно тогда обретают они утраченную цельность. "Восемнадцать прожитых лет (говорится в новелле «Прозрение» о сквозном персонаже всего сборника Джордже Уилларде) кажутся ему лишь мгновением, одним вздохом в общем шествии человечества".

Автор "Солдатской награды" двинулся было тем же путем. Уходят смутные тени, стирается до конца неопределенно-возвышенный рисунок, характерный для стихотворных опытов, изображаемая картина обретает материальную плотность. Мы попадаем в края, знакомые Фолкнеру до последней мелочи: конечно, Чарльзтаун, штат Джорджия, где происходит действие, — это лишь псевдоним Оксфорда, штат Миссисипи. Вот он сразу встает перед глазами: "Чарльзтаун, подобно другим бесчисленным городкам на Юге, вырос вокруг столбов, к которым привязывали лошадей и мулов. Посреди площади стояло здание суда — простой, строгий кирпичный дом о шестнадцати великолепных ионических колоннах, заплеванных поколениями любителей жевательного табака. Здание суда было окружено вязами, и у подножий деревьев, на потрескавшихся, изрезанных шрамами скамейках, отцы города, основатели прочных законов и прочных кланов, в черных галстуках шнурочком или потертых от постоянной чистки серых мундирах, при бронзовых, никому не нужных медалях конфедератской армии, дремали, обстругивая, как палочки, длинные, тягучие дни и даже не притворяясь — нужды не было, — что их ждет работа; те, что помоложе, не достигшие возраста, когда можно дремать на людях, играли в шашки, жевали табак и болтали. Адвокат, фармацевт и еще двое людей неопределенной профессии перебрасывались медяшками, стараясь попасть в специально вырытые лунки. И над всем этим задумчиво светило раннее апрельское солнце, сладостно чреватое полуденным зноем".

Это — общий план, а по ходу повествования картина расслаивается на фрагменты, и мы видим, как по улицам городка проплывают фургоны, ведомые полусонными кучерами-неграми, торопятся редкие автомобили, стайками собираются школьники; заглядываем в дома, где утро, занятое хозяйственными хлопотами, незаметно перетекает в вечер, а иногда устраиваются празднества для здешней молодежи; прислушиваемся к женским пересудам, входим в негритянскую церковь, под сводами которой гулко и торжественно звучат молитвенные гимны; вместе с горожанами подстригаем газоны, вдыхаем острые запахи весенней зелени, отправляемся по разным делам, утомившись, рассаживаемся знойным полднем в тени памятника павшему Конфедерату, застывшему в гордой каменной неподвижности над городком как вечная память о минувшем.

Но всего этого Фолкнеру мало — не для того он принимался за роман, чтобы просто изобразить городской пейзаж. Он хочет воплотить образ дома; только дом в его представлении — далеко не местный колорит. Дом, скажет он впоследствии, "означает не просто сегодня, дом означает завтра и завтра, а потом снова завтра и завтра" (тут явственно слышится Шекспир, в «Макбете» сказано: "Завтра, завтра, завтра, — и дни ползут, и вот уж в книге жизни / Читаем мы последний слог и видим, / Что все вчера лишь озаряли путь к могиле пыльной"). Вот это и есть главное. Страницы быта должны сложиться в "книгу жизни", и мы не удивляемся, что автор, уподобляет негра-возницу изваянию, высеченному из камня десять тысяч лет назад в Египте, а пыль, поднимающуюся из-под лошадиных копыт, потоку самого Времени.

Это смело сказано. Только что же сказать? — написать надо, то есть органично объединить планы, одушевить быт бытием, найти точки присоединения, увидеть, как говорил Блейк, небо в чашечке цветка, и не просто увидеть, а в слове запечатлеть слитность мгновения и вечности.

Читаем и чувствуем, сколь упорно начинающий прозаик старается сделать это. Но замечаем и то, сколь слабо ему удается решить задачу, скорее всего вообще не удается. Нет цельности. В одной части картины — живые люди, нарождающиеся и пожухшие листья, бездомные собаки, в другой — чистая метафизика. То и дело повествование прерывается небезупречными по вкусу пассажами, которые, по замыслу, должны придать и речи, и содержанию высокую значительность. "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как нераздельно соединены эти двери в коридоре нашей жизни. В юности извлекают нас из праха, в старости вновь возвращают в прах. Нас впускают, чтоб, выдержав срок, откормить на усладу червям".

Мы сразу, конечно, ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор тоже ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы остаются, разговор идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в пределах Чарльзтауна, немедленно деформируются, утрачивают живость, возносясь в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая о хорошем замужестве и семейном покое, даже как подвижница, готовая всем пожертвовать ради счастья возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим), Сесили Сон-дере, одно из главных лиц повествования, вызывает доверие. Но как фигура, рассеянная в мироздании, она разом это доверие к себе подрывает, слово из созидательной силы нечаянно превращается в инструмент разрушения.

"Но Сесили Сондерс не спала. Лежа на спине в темной комнате, она слышала приглушенные звуки ночи, вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и зарождающейся жизни", — не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная картина. Но дальше — барьер, за которым этих самых звуков не слышно: "Земля, мировое кругообращение, ужасающий полог, неизбежность жизни, пробивающейся сквозь часы тьмы, проходящей мертвую точку центра и ускоряющей свой бег, поднимающейся с потаенного дна Востока к смутным зорям, которые нарушают утреннюю дрему воробьев". Что это за декламация? Правда, воробьи… Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие же это воробьи? — скорее райские птицы.

Нужно центральное звено, которое соединило бы столь очевидно распадающуюся цепь.

Возьмите любое пособие по литературе XX века, и рядом с именами Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка и других, поменьше, писателей "потерянного поколения" вы непременно встретите имя Фолкнера — автора "Солдатской награды". Резон для такого сближения есть. Собственно, по всем внешним признакам к этому именно направлению, оставившему столь заметный след в новейшей литературной истории, роман и принадлежит.