Оборачиваясь назад, можно, конечно, обнаружить в ранних пробах пера известную необходимость. Сохранились, развились не только отдельные образы; пристально вчитываясь в строки английских и французских предшественников, Фолкнер воспитывал в себе интуитивно-поэтическое восприятие мира> столь сильно сказавшееся в его зрелой прозе.

И все же между опытами молодости и позднейшими взлетами — целая пропасть.

Поражаешься, как изменяло Фолкнеру-поэту чувство меры, чувство стиля. Осенью 1920 года он написал пьесу «Марионетки» (поставлена она так и не была, даже на любительской сцене университета), где действуют персонажи комедии дель арте: Пьеро, Коломбина, Арлекин. А несколько месяцев спустя появился как бы стихотворный комментарий к пьесе: "Мир и Пьеро: ноктюрн". Опять происходит очевидная подмена. Традиционный Пьеро, персонаж народной комедии — комедии! — масок. Это, как мы помним, симпатичный паяц и растяпа, все время попадающий в дурацкие положения. А Фолкнер под заемным именем изображает страдальца, замкнутого в клетке из лунного света, и луна-паук прошивает его сердце серебряными нитями. Коломбина, в свою очередь, уже не неверная жена, а силуэт женщины, бросающей к ногам Пьеро алую розу — "отрезанную руку". Двум влюбленным не найти дороги друг к другу, и Пьеро грустно осознает, что "в одиночестве состариться он должен и погибнуть". Короче — еще один вариант фавна — летчика — непонятого художника.

Как говорилось, вслед за Суинберном Фолкнер принялся за Хаусмена. По-видимому, и в пору изнурительной погони за нимфами и наядами жил в глубине души деревенский парень, которому внятен язык леса и земли. Потому и вызывали сердечный отклик строки, в которых и чувство места сохранялось, и темная грусть-тоска жила.

(Пер. Б.Слуцкого)

Только и Хаусмен слабо помогал, больше того, "шропширский парень", попадая в чужие края, сразу утрачивал живость, превращаясь опять-таки в разочарованного изгнанника.

Снова думаешь о том, как на Фолкнера поработало время — не всегда к его благу. Все написанное им теперь найдено и обнародовано, но страсть библиофила этим, естественно, не утолишь. Согласно изысканиям одного энтузиаста, к 1974 году сохранилось 70 экземпляров первоиздания "Мраморного фавна": двадцать шесть хранится в университетских библиотеках, тридцать — в частных коллекциях, а четырнадцать у случайных владельцев, которые и становятся объектами осады. Причем готовы дать за тощий томик больше, чем дают за первоиздание «Тамерлана» Эдгара По, не говоря уж о хемингуэевском сборнике того же 1924 года — "Три рассказа и десять стихотворений".

Семьдесят, лет назад такую ситуацию и вообразить было невозможно.

6 августа 1919 года нью-йоркский журнал "Нью рипаблик" опубликовал "Полдень фавна" и заплатил автору первый в его жизни гонорар — пятнадцать долларов. Эта победа чрезвычайно вдохновила автора, а также его литературного опекуна, и они принялись рассылать рукописи в различные издания. Стихи повсюду отклоняли, иногда с объяснениями, иногда без всяких объяснений… Однажды, сильно раздраженные очередным отказом, друзья решили разыграть издателей. Переписали знаменитую поэму Кольриджа "Хан Кублы" и, подписав ее собственным именем автора, отправили в редакцию журнала. Пришел ответ: "Мистер Кольридж, нам понравилась Ваша поэма, но, к сожалению, опубликовать ее в настоящее время не представляется возможным". Фолкнер мог чувствовать себя удовлетворенным: если уж Кольриджа не хотят печатать, стало быть, не в том дело, что стихи молодого автора дурны, — просто издательским миром правят дураки.

Пошутив, Фолкнер все же возобновил попытки. — эффект был прежним. Тогда Стоун принялся за дело решительно — предложил сделать авторское, то есть за собственный счет, издание. Таким образом тиражом в тысячу экземпляров и был отпечатан известный уже нам "Мраморный фавн".

Сборник встретило полное молчание критики и такое же равнодушие публики. Забегая вперед, скажу, что та же судьба ожидала вторую — и последнюю — поэтическую книгу Фолкнера "Зеленая ветвь". К тому времени — дело происходило в 1933 году — автор уже завоевал некоторое положение в литературе, но не помогло и это — спроса не было. Правда, ко второму поражению Фолкнер отнесся хладнокровно, примирившись, очевидно, с тем, что поэта из него не получилось. Во всяком случае, к стихотворной форме он, по существу, больше не возвращался и издать ранее написанное попыток не предпринимал.

Есть, впрочем, некоторые основания полагать, что и в молодости, в самую бурную пору стихотворчества, он уже смутно подозревал, что взялся не за свое дело. Свидетельства косвенные, но все же внимания они заслуживают.

Многие в Фолкнере видели раньше, а некоторые видят и сейчас, лишь природного, пусть необыкновенно одаренного художника, этакого барда" заброшенного в XX век из седой древности, либо медиума, чьими устами вещает дикая природа. Мыслей, сознательного отношения к творчеству, которое столь характерно именно для литературы XX века, у него не находили. Один американский критик писал в 50-е годы: "Не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Ощущения, высказанные с устрашающей энергией, — да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него — одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения". Честно сказать, писатель и сам приложил некоторые усилия к созданию такого именно образа. Не счесть, сколько раз повторял Фолкнер, что он не литератор, а фермер, простой деревенский парень, что напрасно в его книгах ищут больше, чем в них есть. "Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем хочет рассказать. Он всего лишь пытается поделиться тем, что знает о своих местах и людях этих мест, и сделать рассказ по возможности волнующим". А все остальное, мол, — интеллектуальные игры критиков, которые, в минуту раздражения скажет Фолкнер, являются естественными врагами художника.

Есть в этих высказываниях искренность, есть доля кокетства, есть самозащита недоучки, который в свое время грамотой пренебрег, а потом тайно по этому поводу всю жизнь сокрушался и, как мог, приобщался к знанию. Например, еще в Париже Фолкнер тщательно, с карандашом в руках, читал "Книгу по современной критике", где особенное его внимание привлекли статьи Гуго фон Гофмансталя "Поэт и его слушатель" и немецкого историка культуры, представителя так называемой "философии жизни" Вильгельма Дильтея "Опыт и творчество". Сохранились заметки на полях этих статей, свидетельствующие о живом, не стороннем интересе автора к прочитанному.

Это были уже не первые критические опыты — если, конечно, позволительно назвать опытом достаточно дилетантские реплики. Представляясь публике "деревенским парнем", Фолкнер то ли забыл, то ли не хотел вспоминать, что писал в молодости не только стихи, но также и статьи — нерегулярно, от случая к случаю, не придавая им, может быть, серьезного значения, но все-таки писал. Сейчас они включены в книгу "Ранняя проза и поэзия", тогда печатались все в той же университетской газете и еще в авангардистском журнальчике "Дабл Дилер", который издавался в начале 20-х годов в Новом Орлеане. Им явно не хватает определенности и системы, — да и откуда взяться? — не хватает и мыслительной широты, отличавшей, допустим, критическую прозу молодого Джойса, не говоря уж об эссеистике Томаса Манна, — глубочайшее уважение к университетской учености обоих Фолкнер пронес через все годы. Но какие-то догадки были, автор ощупью натыкался на нечто важное и необходимое — во всяком случае для себя. Эти догадки и позволяют предполагать, что не вполне тверд он был в поэтических поисках.