Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала» [138] . Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра [139] . В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.

В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.

Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.

Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.

Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена [140] . Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.

Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели [141] .

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир [142] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.

Полемика по поводу экранизация Дорнхельма в научно-исследовательской литературе до сих пор не завершена. Пока только по статьям в ежедневных и еженедельных изданиях можно составить впечатление о том, какой отклик она получила у зрителя. Общим для этих статей можно считать то, что все они вышли в узкий временной промежуток демонстрации фильма и что все они с готовностью повторяют то, что было написано в пресс-релизах, предварявших показ фильма [143] . Интересно отметить, что в наиболее обстоятельных статьях оценки рецензентами разных национальностей вклада своих стран существенно расходятся.