Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.

Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-

Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны

обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…» [159] . В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.

Каждая сцена задает свой эмоциональный строй, и ничто не нарушает зрительских ожиданий. Характеры героев проработаны в соответствии с типажностью и представляют собой оптимальный баланс драматизма, оптимизма, непосредственности, напоминающей комедийные гэги, и рационального здравомыслия. Так, в заключительной сцене возвращения Ростовых в свой полуразрушенный московский дом, деловитость, с которой Наташа отдает распоряжения по обустройству, напоминает, скорее, Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром», нежели героиню романа Толстого.

Музыку к фильму написал Нино Рота, в это время более известный в Америке как кинокомпозитор. Американская традиция отводит киномузыке иллюстративно-комментирующую роль. Поэтому ее присутствие в кадре строго лимитировано. Можно сказать, что фильм Видора инкрустирован музыкой. Это в основном небольшие, иногда буквально несколько секунд, фрагменты, которые очень точно акцентируют тот или иной поворот сюжета.

Музыка дает субъективную оценку действию. Она обогащает, направляет, объясняет, организует во времени. Простота, ненавязчивость звукового фона, создает контрапункт к общей психологической тональности повествования.

Наиболее развернутые музыкальные номера связаны с сюжетной линией – первый бал Наташи, сцена кутежа Долохова, удалая песня, звучащая, когда герои мчатся на тройках в деревню. В остальном музыкальное присутствие очень корректно и фрагментарно. Важно отметить, что речевые сцены почти не поддерживаются музыкально. Даже в сцене праздничного ужина в честь Багратиона, героя приветствуют громким «Ура!» при полном отсутствии музыки, хотя в романе предполагается кантата.

Очень ограничено использование колокольного звона – только в начале сцены приготовления сдачи Москвы. Причем, колокольный звук не отличается обертоновым богатством, характерным для православного перезвона. Западный приоритет инструментальной музыки сводит на нет сцены, связанные с вокальной православной традицией. Например, в сцене смерти графа Безухова преобладает молитвенная речитация, вплавленная в звучание симфонического оркестра, а григорианский западный распев предваряет сцену смерти Андрея Болконского. Интересно, что и в характеристике музыкальной атмосферы дома Ростовых нет места вокалу – Наташа музицирует за фортепиано.

Не отличаются оригинальностью в плане музыкального комментирования и сцены сражений, где в целом преобладают шумы разрывающихся снарядов, выстрелов, топот конницы и т. д. Так, практически без музыкального сопровождения разворачивается сражение под Аустерлицем. Даже ранение князя Андрея показано постфактум, когда Наполеон, объезжая опустевшее поле битвы, указывает на героя со словами: «Вот прекрасная смерть!». Этот эпизод поддержан кратким музыкальным акцентом в духе славянской песенности. Никакого прорыва в надмирность размышлений о смысле жизни! Исключительно внешняя иллюстративность наблюдателя с кратким музыкальным комментарием.