Ежемесячный иллюстрированный журнал «Искусство и художественная промышленность» непосредственно не был связан с какой-либо определенной группировкой. Издавался он с 1898 по 1902 год Обществом поощрения художников и редактировался секретарем общества Н.П. Собко. Художественные симпатии журнала находились явно на стороне позднего передвижничества, много статей уделялось судьбе станковой картины в ее традиционных формах. Но вместе с тем уже в названии журнала программно соединены два понятия – «искусство и художественная промышленность», подобным демонстративным заглавием оно не ограничивалось, и вопросы развития декоративно-прикладного искусства занимали на страницах журнала большое место.

Отечественные журналы не отличались той последовательностью и настойчивостью в пропаганде эстетических принципов «нового стиля», которая была свойственна, скажем, английскому «The Studio» или немецкому «Jugend». Их редакционная позиция была шире, они откликались на разные стороны художественной жизни рубежа веков. В особенности это касается «Мира искусства», часто, ратуя за «красоту», журнал почти ничего не писал о «пользе», разрывая на части двуединую формулу модерна и тем самым выступая как будто против его основополагающего принципа. Редакция «Мира искусства» действительно не считала себя связанной какой-либо эстетической доктриной, она не хотела служить никаким утилитарно-прикладным целям творчества. К каким бы эпохам журнал ни обращался, какие бы виды и жанры творчества ни пропагандировал, он выше всего ценил индивидуальную неповторимость творческой личности, а не «типовые» признаки того или иного стиля. И все-таки журнал служил модерну, не употребляя на своих страницах это понятие, так как «Мир искусства» часто касался самых важных сторон эстетики «нового стиля».

Это были журналы нового типа – с большим числом иллюстраций и серьезным подходом к вопросам оформления, большого формата и объема. Тема художественной промышленности впервые была поставлена в один ряд с темой искусства. В самом этом факте – свидетельство общественного признания новой сферы деятельности, ее культурной значимости. Общий настрой журналов, озабоченных судьбой русского искусства, критические обзоры всех важнейших отечественных и зарубежных выставок, статьи, посвященные русскому народному искусству и истории архитектуры, наконец, присутствие самой темы художественной промышленности – все это не могло не влиять на основные тенденции художественного процесса ХХ века.

Теория модерна – первая самостоятельная концепция, охватившая всю человеческую бытность и искусство: архитектуру, графику, книжное дело, ювелирное искусство, дизайн. Развившаяся чрезвычайно быстро, она имеет внутреннее ощущение времени, границы материальности и ирреальности. Формообразование в декоративно-прикладном искусстве модерна обладало яркими особенностями, многие из которых определялись экспериментами с материалами, с последовательным выявлением их эстетических свойств, зависели от особой криволинейной природы орнамента модерна, подчинялись постепенному сглаживанию разрыва между уникальным и массовым производством предметов декоративно-прикладного искусства. Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. В декоративном творчестве распространились текущие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий форму стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был заимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

Среди многих новшеств художественной жизни на рубеже XIX – XX веков необходимо обратить внимание на то, что впервые в истории крупных художественных выставок в эти годы специально начинает устраиваться раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что прикладное искусство теперь полностью уравнивалось правами со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Несмотря на то что модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все направления деятельности человека, на практике призыв к совмещению пользы и красоты, утилитарного и эстетического осуществлялся отнюдь не всегда последовательно и исчерпывающе. Но весьма важен тот факт, что в России стала активно развиваться, теоретически и практически, новая область деятельности – художественная промышленность. Была осознана необходимость искать и находить связи между художником и художественным творчеством, с одной стороны, и промышленным производством – с другой. В художественной промышленности можно с полным основанием видеть прототип современного дизайна.

Присущее модерну стремление улучшить функциональные качества вещи наиболее полно действовало не в выставочных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства. В доходных домах все больший спрос приобретали небольшие квартиры, сменявшие бывшие барские покои, архитектура все более понималась как целесообразно организованное жизненное пространство, вследствие чего значительно изменился композиционный строй интерьеров, в которых важным становилось ощущение целостного пространства, обладающего ярко выраженными пластическими качествами. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размера окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок – все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого и статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое. В массовых жилых интерьерах создавалось видимое единство стиля, хотя оно не всегда достигало эстетического совершенства, так как жилое пространство перенасыщалось отдельными вещами, несущими те или иные приметы стиля. Но несомненным было сознательное желание зодчих, художников, жильцов перестроить быт, обновить повседневность эстетическими качествами. Ведущие художники рубежного времени – М. Врубель, Ф. Шехтель, И. Фомин, А. Головин, К. Коровин и др. – создали уникальные для дальнейших экспериментов интерьеры модерна, где художественное и рационалистическое начало были нераздельны.

Особо хочется подчеркнуть новые формы мебели – облегченной, лишенной «репрезентативного» характера, максимально удобной и приближенной к человеку, подчиненной ему по масштабам и формам, а также уникальность разнообразной осветительной арматуры. Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь превалируют излюбленные модерном растительные мотивы – цветы, листья и ягоды на гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило, симметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части более насыщенной, – подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.

Широкая и быстрая известность стиля модерн достигалась путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, иллюстрированных и модных журналов. Новые технологии и удешевление процесса производства наблюдаются в художественной обработке металла. Деятельность фирмы К. Фаберже и ее крупнейших мастеров в Петербурге и Москве поднимает значимость ювелирного искусства. В работах мастеров фирмы Фаберже по-новому зазвучал природный цветной камень. Совершенно уникально в модерне значение искусства керамики, где происходит возрождение майолики, разрабатываются новые рецептуры глазурей и новые декоративные приемы. Керамика М. Врубеля и А. Головина – как станковая, так и монументальная – ярчайшее художественное явление эпохи. Существенные стилистические и технологические изменения происходят в художественном фарфоре и художественном стекле. Причем отражение особенностей модерна мы наблюдаем и в форме, и в орнаментации, и в колорите, в сюжетах и мотивах. Массовое производство стекла, фарфора, мебели, тканей, ювелирных украшений привело к тому, что за короткий срок модерн приобрел популярность в самых широких слоях, создал иллюзию приобщения к искусству у многих людей, никогда до этого не задумывавшихся над этими вопросами. Характеризуя особенности художественного мышления эпохи, Игорь Грабарь писал: «Будущие историки искусства, несомненно, отметят одну черту наших дней. Говоря о художественных интересах, волновавших людей в первом десятилетии XX века, они будут озадачены необычайным, совершенно исключительным по сравнению с предыдущими периодами развития расширением круга художественных радостей. Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно желанный гость не только на выставках, но и всюду вокруг нас – на улице, дома, в архитектуре, книге, одежде в театре. Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает еще до таких чудовищных размеров, каких оно не достигало никогда, но хочется верить, что с ним бороться нужно, бороться можно и бороться надо весело, ибо победа не за горами» 14 .