Наконец, появление в литературе «только обонятельного» художника стало возможно лишь в наши дни. Это напрямую связано с переосмыслением предназначения искусства: «Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру её прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но её опровержение действительностью» [62; 72], – писал Герберт Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и всё больше функционализируется. «Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности» [62; 93]. В современном, предельно секуляризованном обществе на первый план выходят «носочуйные ценности» [55; 123], «мудрость носа» [31], вкус и нюх. Но современный обонятельный дискурс характеризуется амбивалентностью, в нём сосуществуют фиксация грубой материальности и тоска по прекрасной ирреальности – те самые «смрад» и «аромат», организующие роман Зюскинда: «Смрад» (Gestank) – это испарение жизни, обонятельная метка природы, признак сотворённости человека; аромат (Parfum) - напротив, искусственная (художническая) сублимация природы, платоническая идея очищенной и сгущённой субстанции жизни, и с его помощью д'oлжно путём утончённого обмана чувств, эйфории счастья и обещания удовольствия от красоты вытеснить страх смерти, конца, который разрастается в отвращение ко всему сотворённому» [212].

Таким образом, реабилитация материи, плоти чревата скорым пресыщением и в результате невозможна без одновременного её облагораживания, наделения её идеальным содержанием, изобретения имеющих материальную природу суррогатов идеального. (Эта естественная человеческая потребность была ведома и церкви, внесшей различные благовония в литургическую практику). Поэтому мэтр немецкой литературной критики М.Райх-Раницки проницает в исполненном Зюскиндом гимне во славу запахов романтический пафос эстетической религии: «Томление по абсолюту, его причины и следствия – так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас» [204]. «Томление» - ключевое слово романтического лексикона, свойственно не только одержимому протагонисту «Парфюмера», но и его автору, современному интеллектуалу, при всём его «скепсисе по отношению к метарассказам». Подобно гофмановским энтузиастам, посвятившим свою жизнь «неустанной погоне за безымянным Нечто» [8,5; 64], Гренуй пытается зафиксировать волшебно прекрасные ароматы в парфюмерных изделиях, а Зюскинд – в вербальной форме, пусть последний, подобно Гофману и способен к ироническому отстранению от художнической практики, своей и своего героя.

Соответственно, мир этих ароматов в романе Зюскинда выступает аналогом того «царства грёз» [8,1; 35], к которому стремятся энтузиастические герои Гофмана, и Жан-Батист Гренуй типологически близок к ним. «Смрад» современных ему городов и «аромат», по которому он томится, то есть неприглядная реальность и вожделенная прекрасная сверхреальность, повторяют исходную гофмановскую модель «двоемирия», обе стороны которого пребывают в антагонистических отношениях. История Гренуя есть история попыток преодоления дуализма бытия, определившая магистральное направление творческих поисков Гофмана и его персонажей.

Но Гофман к концу жизни осознал «бессилие сверхреального перед реальностью… Сверхреальное может быть сыграно, но не установлено», и «выталкивается из мироздания как нечто несостоятельное» [78; 96]. Во времена Зюскинда, напротив, сама эмпирическая реальность сплошь и рядом являет себя как «сыгранная», как симулятивная, техногенная гиперреальность. Последняя вторгается в жизнь современного человека куда более назойливо и агрессивно, чем фантастическая сверхреальность в филистерскую повседневность у Гофмана. Неоценимый вклад в её создание вносят и парфюмерные фирмы, эстетизируя и «виртуализируя» грубую первородную материю. человек массового постиндустриального общества воспринимает окружающее как то, чем оно пахнет. Искусство создания недолговечных, летучих ароматов заняло почётное место среди традиционных видов искусства, потеснив иные из них. Наиболее отвечая этимологии самого слова «искусство» (от «искушать»), оно стало «универсальной метафорой искусства вообще» [128; 59].

2.2.2. «Художник в филистерском социуме» – «Инициация художника»

Художникам-протагонистам у Гофмана и Зюскинда приходится решать проблемы не только метафизического и эстетического порядка. Для них остро стоит также проблема взаимоотношений с социумом, определения своего места в нём. Поэтому оба автора используют модель не только K"unstler- но и Bildungsroman’a (романа воспитания). В обоих случаях эта модель персифлируется, пародийно переосмысливается – в частности, потому что конфликт между протагонистами и их окружением рисуется как онтологически заданный, в основе своей неразрешимый. Подлинная социализация подменяется вынужденной мимикрией, эскапистское решение проблемы оказывается также невозможным. Зюскинд старается ни на шаг не отступать от позднеромантического канона, согласно которому условием существования художника является не только томление по царству искусства, но и страдания, причиняемые обществом. Конфликт гениального художника и филистерского социума является органическим продолжением проблемы “двоемирия”, персонификацией каждого из двух “миров” (вестник “божественного” и погрязшие в греховности наложники дьявола).

У Зюскинда этот конфликт предельно заострён. Для Гренуя изначально актуальна проблема элементарного выживания. Он сталкивается с нею в первую же минуту после рождения – мать хочет тут же, среди рыбных потрохов, обречь нежеланного ребёнка на смерть. Но, вопреки её ожиданиям, тот начинает кричать и тем обнаруживает себя для мира. «Это был взвешенный, мы чуть было не сказали, зрело взвешенный крик, которым новорожденный голосовал против любви и всё-таки за жизнь» [12; 28]. Матери-детоубийце отрубают голову, а ребёнка отдают кормилице. С самого начала «безопасность, внимание, нежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребёнок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, он сам лишил себя их, чтобы выжить» [12; 28]. Если сравнить его рождение с появлением на свет гофмановского Иоганнеса Вахта [17; 549], тоже безродного сироты и, в будущем, - большого мастера, нужно признать, пародийный характер первого: вместо сентиментальной «святочной» истории – жёсткий натурализм, а сирота-найдёныш скорее сопоставим с Крошкой Цахесом. Подросший ребёнок «уродлив» [12; 31], «слабоумен» [12; 36] и, как было сказано, зол на весь мир. Правда, его позднее развитие не должно вводить в заблуждение – он поздно овладевает членораздельной речью [12; 31], потому что «гротесковые расхождения между богатством обонятельно воспринимаемого мира и бедностью языка заставили маленького Гренуя усомниться в самом языке» [12; 34]. Мир общается с ним посредством другой знаковой системы: «алфавита запахов» [12; 35]. Инфантилизм, который и после мнится окружающим в речах и делах Гренуя есть печать его избранничества. «Инфантильный избранник» фигурирует и у Гофмана – ребячливый фантазёр Перегринус Тис, в свои тридцать шесть не оставивший детские забавы – «латентный» художник, на поверку оказавшийся сказочным королём. «Давно уже миновали те времена, когда дети обыкновенно начинают говорить, а Перегринус не вымолвил ни слова» [8,5; 360]. Многими инфантильными чертами отличался характер боготворимого Гофманом Моцарта, и Гренуй сравнивается с «музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии» [12; 35]. Для романтиков «земной человек, обладающий наивысшим развитием… близок к ребёнку» [33; ,42], и Зюскинд при написании романа наверняка это помнил.

Дальнейшее развитие Гренуя во многом по-прежнему схоже с развитием Перегринуса Тиса – плохо обучаем и замкнут в своём внутреннем мире. «…Творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого» [12; 35]. Этот внутренний мир состоит исключительно из бесчисленных комбинаций различных запахов, хотя Греную ещё не знаком «никакой эстетический принцип» [12; 48]. Такая же страсть комбинировать, компоновать (правда, не запахи, а звуки) без знания правил искусства свойственна истинно артистическим натурам у Гофмана. Так, Крейслер, пытался сочинять оперу, «ещё будучи мальчиком, совершенно не сведущим ни в гармонии, ни в контрапункте, не имея никаких вспомогательных пособий, властно гонимый лишь врождённым гением музыки» [8,5; 85]. С Крейслером Гренуя объединяет и детское одиночество [8,5; 85] – для Гофмана мотив автобиографический. И даже в те периоды жизни, когда у него появится определённый социальный статус, он, подобно Крейслеру будет внутренне бесконечно одинок.

Зато Гренуй с самого детства выбрал безошибочную тактику социального поведения. Он живёт “как клещ на дереве, коему жизнь не предлагает ничего, кроме перманентной зимовки. Маленький уродливый клещ скручивает своё свинцово-серое тело в шарик, дабы обратить к внешнему миру минимальную поверхность; он делает свою кожу гладкой и плотной, чтобы не испускать наружу ничего – ни малейшего излучения, ни малейшего испарения… клещ, упрямый, упорный и мерзкий, притаился, и живёт, и ждёт. Ждёт, пока в высшей степени невероятный случай подгонит прямо к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного. И только тогда он отрешается от своей скрытности, срывается, и вцепляется, и ввинчивается, впивается в чужую плоть” [12; 29]. Зюскинд исподволь подводит нас к основной теме своего романа: художник-паразит, художник-потребитель, художник-кровосос, который не отдаёт (как Крейслер), а копит и берёт. Демоническую, нечеловеческую суть Гренуя подспудно чувствуют все, кто сталкивается с ним. И ещё в сиротском приюте с ним обходились, как не снилось ни Гофману, ни его героям: другие дети неоднократно пытались его задушить. Не вышло: «Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить» [12; 30].